Anatomia da História - Diálogos

As cenas são onde se encontra a ação. Literalmente. Por meio de descrição e diálogo, você traduz todos os elementos da premissa, estrutura, personagens, argumento moral, mundo ficcional, símbolos, trama e trançado de cenas na narrativa que o público experimenta de fato. É aqui que a história ganha vida.

Uma cena é definida como uma ação em um tempo e lugar, mas do que ela é feita? Como ela funciona?

Uma cena é uma mini-história, o que significa que uma boa cena contém os sete passos da estrutura, com a exceção da autorrevelação, já que isso é reservado para o herói perto do final da história. Nas cenas, o passo de autorrevelação é geralmente substituído por alguma reviravolta, surpresa ou revelação.

CONSTRUINDO A CENA

Para construir qualquer cena, você deve sempre atingir dois objetivos:

• Determinar como ela se encaixa e promove o desenvolvimento geral do herói.
• Fazer dela uma boa mini-história.

Esses dois requisitos determinam tudo – e o arco de desenvolvimento geral do herói é sempre prioridade.

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PONTO-CHAVE: Pense em uma cena como um triângulo invertido.

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O começo da cena deve emoldurar do que trata a cena inteira, a qual deve se afunilar a um único ponto, com a palavra ou fala mais importante por último.

Vamos examinar a sequência ideal que deve ser percorrida para se construir uma ótima cena. Pergunte-se o seguinte:

1. Posição no arco de personagem: onde essa cena se encaixa no desenvolvimento do herói (também conhecido como o arco de personagem) e como promove esse desenvolvimento?
2. Problemas: quais problemas devem ser resolvidos na cena ou o que deve ser realizado?
3. Estratégia: que estratégia pode ser usada para resolver os problemas?
4. desejo: o desejo de qual personagem está impulsionando a cena? (Pode ser o herói ou outro personagem.) O que ele quer? O desejo fornece a espinha da cena.
5. Ponto sem volta: como o desejo do personagem se resolve? Conhecendo o ponto sem volta antecipadamente, você pode guiar a cena inteira em direção a ele.

O ponto sem volta do desejo também coincide com a ponta do triângulo invertido, onde é posicionada a palavra ou fala mais importante da cena. Essa combinação do ponto sem volta do desejo com a palavra ou fala-chave desfere um golpe decisivo que também lança o público na cena seguinte.

6. Oponente: desejo do oponente e ponto de conflito: entenda quem se opõe ao desejo e qual é o objeto de disputa de dois (ou mais) personagens.
7. Plano: o personagem com o desejo cria um plano para atingir a meta. Há dois tipos de plano que um personagem pode usar em uma cena: direto e indireto.

Em um plano direto, o personagem com a meta afirma diretamente o que deseja. Em um plano indireto, ele finge querer uma coisa enquanto, na verdade, quer outra. O personagem da oposição terá uma de duas reações: vai reconhecer a tramoia e fingir aceitá-la ou será enganado e acabará dando ao primeiro personagem o que ele quer de verdade.

Uma regra básica para decidir que tipo de plano o personagem deve usar é a seguinte: o plano direto aumenta o conflito e faz os personagens se afastarem. O plano indireto reduz o conflito inicialmente e faz os personagens se tornarem mais próximos, mas pode causar um conflito maior mais tarde, quando a tramoia se tornar clara.

Lembre-se: o plano é a forma como o personagem tenta alcançar uma meta dentro da cena, não na história em geral.

8. Conflito: faça o conflito crescer até um ponto de ruptura ou uma solução.
9. Reviravolta ou revelação: às vezes, os personagens ou o público (ou ambos) são surpreendidos pelo que acontece na cena. Ou um personagem diz a outro o que pensa dele. Esse é um tipo de momento de autorrevelação em uma cena, mas não é final e pode até estar errado.

Note que muitos escritores, em uma tentativa de ser "realistas", começam a cena cedo demais e a constroem lentamente em direção ao conflito principal. Isso não torna a cena realista, mas sim entediante.

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PONTO-CHAVE: Comece a cena o mais tarde possível sem perder nenhum dos elementos-chave de estrutura que você precisa incluir.

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CENAS COMPLEXAS OU DE SUBTEXTO

A definição clássica de uma cena de subtexto é que os personagens não dizem o que querem de verdade. Isso pode até estar correto, mas não explica como escrevê-la.

A primeira coisa que você deve entender sobre o subtexto é que o senso comum está errado: esse nem sempre é o melhor jeito de escrever uma cena. Personagens que falam por subtexto geralmente estão com medo, sentindo dor ou apenas têm vergonha de dizer o que de fato pensam ou querem. Se você quer uma cena com o máximo de conflito, não use subtexto. Por outro lado, se for o melhor para personagens específicos e para a cena, fique à vontade.

Uma cena de subtexto se baseia em dois elementos estruturais: desejo e plano. Para extrair o máximo do subtexto, tente usar as seguintes técnicas:

1. Dê um desejo oculto a vários personagens na cena. Esses desejos devem estar em conflito direto uns com os outros. Por exemplo, A está apaixonado secretamente por B, mas B está apaixonado secretamente por C.
2. Faça todos os personagens com desejos ocultos usarem um plano indireto para conseguir o que querem. Eles dizem uma coisa, mas na verdade querem outra. Podem estar tentando enganar os outros ou usando subterfúgios que sabem ser óbvios, mas esperam que o próprio ardil seja encantador o suficiente para obter o que desejam de fato.

DIÁLOGO

Uma vez que você tenha construído a cena, usará descrições e diálogos para escrevê-la. A fina arte da descrição não cabe no escopo de um livro sobre narrativa, mas o diálogo, sim.

O diálogo está entre as ferramentas narrativas mais incompreendidas. Há uma ideia equivocada sobre a função do diálogo na história: a maioria dos escritores pede ao diálogo que faça o trabalho pesado, o trabalho que a estrutura da história deveria fazer. O resultado são diálogos que soam artificiais, forçados e insinceros.

Mas a ideia incorreta mais perigosa sobre o diálogo é o contrário de esperar que essa ferramenta faça demais – é a crença equivocada de que um bom diálogo é uma conversa real.

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PONTO-CHAVE: O diálogo não é uma conversa real, mas uma linguagem altamente seletiva que passa a impressão de ser real.

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PONTO-CHAVE: Um bom diálogo é sempre mais inteligente, engraçado, metafórico e bem argumentado do que seria na vida real.

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Mesmo o personagem menos inteligente ou culto fala no nível mais alto de que é capaz. Mesmo quando um personagem está errado, ele está errado de um modo mais eloquente do que na vida real.

Assim como os símbolos, o diálogo é uma técnica do pequeno. Quando sobreposto em estrutura, personagens, temas, mundo ficcional, símbolos, trama e trançado de cenas, é a ferramenta mais sutil do contador de histórias, mas também tem um impacto enorme.

É mais fácil entender o diálogo como uma forma de música. Como a música, ele consiste em comunicação com ritmo e tom. Também como a música, é melhor quando mistura várias "faixas". O problema da maioria dos escritores é que escrevem diálogos com apenas uma faixa, a "melodia" – um diálogo que explica o que está acontecendo na história. Um diálogo de uma faixa só é uma marca de escrita medíocre.

Um grande diálogo não é uma melodia, mas uma sinfonia, ocorrendo em três grandes faixas simultâneas: diálogo da história, diálogo moral e palavras-chave ou frases.

Faixa 1: diálogo da história – melodia

O diálogo da história, como a melodia na música, é a história expressada por meio de falas. É uma conversa sobre o que os personagens estão fazendo. Tendemos a pensar no diálogo como oposto à ação: "ações falam mais alto do que palavras", reza o ditado. Mas a conversa é uma forma de ação. Usamos o diálogo da história quando os personagens conversam sobre a linha principal de ação. E o diálogo pode até carregar a história, pelo menos por períodos curtos.

Você escreve esse tipo de diálogo do mesmo modo que constrói uma cena:

• O personagem 1, que é o principal da cena (e não necessariamente o herói), afirma seu desejo. Como escritor, você deve conhecer o ponto sem volta desse desejo, porque isso lhe dá a linha que sustentará o diálogo da cena (a espinha).
• O personagem 2 fala contra o desejo.
• O personagem 1 responde com um plano direto ou indireto para conseguir o que quer.
• A conversa entre os dois se torna mais inflamada à medida que a cena prossegue, terminando com palavras de raiva ou resolução.

Uma técnica sofisticada é fazer a cena progredir de um diálogo que trata de agir para um diálogo que trata de ser. Em outras palavras, o diálogo que falava sobre o que os personagens estão fazendo passa a debater quem são eles de verdade. Quando a cena atinge seu ponto mais acalorado, um dos personagens de alguma forma diz "Você é..." e dá detalhes do que pensa sobre a outra pessoa, como "Você é um mentiroso", "Você é imprestável" ou "Você é um vencedor".

Note que essa passagem aprofunda a cena imediatamente, porque os personagens de repente estão discutindo sobre como suas ações definem a essência deles enquanto seres humanos. O personagem que alega "Você é..." nem sempre está certo, mas a simples alegação faz o público resumir o que pensa desses personagens até então. Essa técnica é um tipo de autorrevelação dentro da cena e muitas vezes inclui uma conversa sobre valores (ver a faixa 2 sobre diálogo moral). Essa passagem de "agir" para "ser" não está presente na maioria das cenas, mas costuma aparecer nas cenas-chave. Vamos ver um exemplo dessa mudança em uma cena de O veredicto.

• O veredicto

(romance de Barry C. Reed, roteiro de David Mamet, 1982)

Nessa cena, o sr. Doneghy, cunhado da vítima, aborda o advogado Frank Galvin por recusar a oferta de um acordo sem consultá-lo primeiro. Vamos entrar lá pela metade da cena:

INT. CORREDOR DO TRIBUNAL – DIA

DONEGHY

... Quatro anos... Minha esposa chora toda noite pelo que eles, pelo que eles fizeram com a irmã dela.

GALVIN

Eu juro que não teria recusado a oferta se não pensasse que posso ganhar o caso...

DONEGHY

Se não pensasse?! O que você pensa... Eu sou um homem trabalhador, estou tentando tirar minha esposa da cidade, nós contratamos você, estamos pagando você, eu descobri pelo outro lado que eles ofereceram duzentos...

GALVIN

Eu vou ganhar esse caso... senh... sr. Doneghy... Eu vou chegar ao júri com um caso sólido, um médico famoso como testemunha especialista, e vou conseguir oitocentos mil dólares.

DONEGHY

Vocês, vocês são todos iguais. Os médicos no hospital, você... É sempre "O que eu vou fazer por você", mas quando vocês erram é "Fizemos o melhor possível, sentimos muito...". E pessoas como eu vivem pelo resto da vida com os erros cometidos por vocês.

Faixa 2: diálogo moral – harmonia

O diálogo moral é uma conversa sobre ações certas e erradas e sobre valores – ou o que faz a vida valer a pena. Seu equivalente na música é a harmonia, uma vez que fornece profundidade, textura e escopo para a melodia. Em outras palavras, o diálogo moral não trata de eventos da história, mas das atitudes dos personagens em relação a esses eventos.

Veja a sequência de um diálogo moral:

• O personagem 1 propõe ou executa uma ação.
• O personagem 2 se opõe a essa ação com base no fato de que está ferindo alguém.
• A cena continua à medida que cada um ataca e se defende, apresentando motivos para apoiar sua posição.

Durante o diálogo moral, os personagens invariavelmente expressam seus valores, aquilo de que gostam e de que não gostam. Lembre-se: os valores de um personagem são, na verdade, expressões de uma visão mais profunda do jeito correto de viver. O diálogo moral permite que, no nível mais alto, você compare não só duas ou mais ações, mas dois ou mais modos de vida.

Faixa 3: palavras-chave, frases, bordões e sons – repetição, variação e leitmotiv

Palavras-chave, frases, bordões e sons são a terceira faixa do diálogo. Essas são palavras com o potencial de carregar um significado especial, do ponto de vista simbólico ou temático, assim como uma sinfonia usa certos instrumentos, como o triângulo, para enfatizar certos pontos. O truque para construir esse sentido é fazer seus personagens dizerem a palavra muito mais vezes do que o normal. A repetição, especialmente em contextos múltiplos, exerce um efeito cumulativo no público.

Um bordão é uma única fala que você repete muitas vezes ao longo do curso da história. Toda vez que a usa, ela ganha um novo sentido até se tornar um tipo de marca registrada da história. O bordão é, a princípio, uma técnica para expressar o tema. Alguns clássicos são "Reúna os suspeitos de sempre", "Eu não boto minha mão no fogo por ninguém" e "Estou de olho em você, garota" de Casablanca. De Rebeldia indomável: "O que temos aqui é uma falha de comunicação". De Star Wars: "Que a Força esteja com você". De Campo dos sonhos: "Se você construir, eles virão". O poderoso chefão usa dois bordões: "Eu farei uma oferta que ele não pode recusar" e "Não é pessoal; são negócios".

Butch Cassidy traz um exemplo perfeito de como usar um bordão. Quando a fala é dita pela primeira vez, não tem um significado especial. Depois de roubar um trem, Butch e Sundance não conseguem fugir de um destacamento de soldados. Butch olha para os homens a distância e pergunta: "Quem são esses caras?". Algum tempo depois, o grupo está ainda mais perto e Sundance repete a frase, dessa vez com um toque de desespero. À medida que a história segue adiante, torna-se claro que a tarefa principal de Butch e Sundance é descobrir a identidade "desses caras". Esses caras não são só outro destacamento que nossos heróis podem facilmente despistar; são o estágio futuro da sociedade, policiais de elite que vêm de todo canto do Oeste estadunidense, contratados por um chefão corporativo no Leste que Butch, Sundance e os espectadores nunca chegam a conhecer – mas, se Butch e Sundance não descobrirem a identidade deles a tempo, vão morrer.

CENAS

Vamos examinar como tipos específicos de cenas executam e modificam os princípios básicos de construção de cena e diálogo sinfônico.

A abertura

A cena de abertura é a base de todo personagem e ação na história, e por isso é provavelmente a mais difícil de escrever bem. Como a primeira cena no triângulo invertido que representa a história inteira, ela deve emoldurar o escopo mais amplo da história. Em geral, a primeira cena conta ao público do que se trata a história, mas também deve ser uma mini-história própria, com personagens e ações dramaticamente envolventes que deem à história uma abertura de impacto.

É por isso que é útil pensar na primeira cena como um triângulo invertido dentro do triângulo invertido maior da história.

Ao fornecer a moldura maior ao redor da história, a cena de abertura também sugere os padrões temáticos – de identidade e oposição – que o autor deseja trançar ao longo dela, mas esses grandes padrões devem sempre estar baseados em personagens específicos, para que a cena não pareça teórica ou moralizante.

O melhor jeito de dominar os princípios da cena de abertura é vê-las em ação. Vamos examinar as primeiras duas cenas de Butch Cassidy.

• Butch Cassidy

(William Goldman, 1969)

As primeiras duas cenas de Butch Cassidy constituem uma das melhores aberturas da história do cinema. A construção de cena e os diálogos do autor William Goldman não só agradam e capturam a atenção do público imediatamente, mas também expõem os padrões e oposições que determinarão a história inteira.

Cena 1: Butch no banco

Na primeira cena, um homem (o público ainda não sabe sua identidade) espia um banco que está encerrando as atividades do dia e fechando.

posição no arco de personagem: essa é a cena de abertura da história e a primeira visão que temos do protagonista, Butch. Também é o primeiro passo no processo do herói: um ladrão no Velho Oeste que acaba morto.

problemas:

1. Apresentar o mundo da história, particularmente os fora da lei do Oeste estadunidense às vias de acabar.
2. Apresentar o personagem principal, que é um de dois parceiros.
3. Sugerir que os heróis, como o próprio Oeste, estão envelhecendo e chegando ao fim.

estratégia:

1. Criar uma experiência prototípica de Butch e Sundance que apresente os padrões temáticos-chave.
2. Indicar, em uma cena, o processo básico da história inteira, que é o fechamento de tudo.
3. Torná-la leve e engraçada, mas ao mesmo tempo sugerir um lado oculto e um futuro mais sombrio.
4. Mostrar um cara que deseja roubar um banco, mas que descobre que isso é muito mais difícil do que nos velhos tempos.
5. Enganar o público não contando diretamente quem é o tal homem. Ao forçar os espectadores a descobrir que ele, na verdade, é um ladrão de bancos sondando o local, o autor deixa a piada final mais engraçada, mas, o que é mais importante, define o herói como um trapaceiro confiante e um homem de palavra.

desejo: Butch quer sondar um banco para roubá-lo.

ponto sem volta: ele descobre que o banco é muito mais seguro do que pensou e que está fechando pela noite.

oponente: o guarda e o banco em si.

plano: Butch usa mentiras, fingindo estar interessado no banco pela sua aparência.

conflito: o banco, como uma coisa viva, está se fechando ao redor de Butch.

reviravolta ou revelação: o homem que examina o banco o está sondando a fim de roubá-lo.

argumento moral e/ou valores: estética versus praticidade. É claro, a piada vem do fato de que a estética é aplicada a um banco, especialmente por alguém que deseja roubá-lo. Mas essa oposição não é boa só para garantir uma risada no final, e sim pela diferença de valores fundamental na história. Esse mundo ficcional está se tornando mais prático, mas Butch e Sundance são, acima de tudo, homens de estilo, apaixonados por um modo de vida que está desaparecendo depressa.

palavras-chave e imagens: barras descendo, o tempo acabando, a luz se apagando, o espaço se fechando ao redor de alguém.

O diálogo na cena conduz a uma piada final, com a palavra e a fala-chave da cena por último: "É um preço baixo a se pagar pela beleza". O truque da cena é que essa fala vem no mesmo momento que a revelação sobre o protagonista: esse homem é um trapaceiro (ladrão de bancos) que tem talento com as palavras. A frase tem dois significados opostos: por um lado, o homem não se importa com a beleza do banco, ele quer roubá-lo; por outro, a frase o define profundamente: ele é um homem de estilo e isso o conduzirá à morte.

Cena 2: Sundance e o jogo de pôquer

Nessa cena, um homem chamado Macon chama outro homem de trapaceiro em um jogo de cartas. Macon diz ao homem para deixar o dinheiro ali e ir embora. O homem é, na verdade, o notório Sundance Kid, e Macon mal escapa com vida.

posição no arco de personagem: essa cena marca a posição de abertura de Sundance no arco de um ladrão que vai acabar morto, além de acrescentar detalhes ao caráter de abertura de Butch.

problemas:

1. Apresentar o segundo de dois parceiros e mostrar como ele é diferente de Butch.
2. Mostrar os dois homens como amigos em ação; acima de tudo, é preciso mostrar que eles são um time.

estratégia: Goldman cria uma segunda cena prototípica que não tem efeito na trama. O único propósito dela é definir com clareza esses dois homens de forma instantânea.

1. Em contraste com a primeira cena, esta define os personagens por meio de conflito e crise, porque a crise esclarece a essência imediatamente.
2. Essa segunda cena define principalmente Sundance, mas também Butch ao mostrá-lo agindo em contraste extremo com Sundance.
3. Ela mostra os dois homens trabalhando como um time, como grandes músicos. Sundance cria o conflito; Butch tenta suavizá-lo. Sundance é um homem de poucas palavras; Butch é o clássico trapaceiro enganador que fala muito.
4. Para criar uma cena de crise, Goldman começa com um beat clássico de faroeste – o jogo de pôquer, com as expectativas implícitas do público –, então dá uma guinada nela. Em vez do embate normal, mostra o jeito desastrado como um cara defende sua honra ao ser chamado de trapaceiro. Então Goldman inverte a cena clássica de novo e cria um herói de faroeste ainda maior: acontece que esse sujeito desastrado é, na verdade, um pistoleiro tão bom quanto o esperado.
5. A estratégia-chave de Goldman para essa cena é enganar os espectadores sobre a identidade de Sundance ao mesmo tempo que Sundance engana seu oponente. Falaremos mais sobre isso em breve.

desejo: Macon quer tomar todo o dinheiro de Sundance e o expulsar do bar com o rabo entre as pernas.

ponto sem volta: Macon é humilhado, mas vê que fez a escolha inteligente quando Sundance demonstra sua habilidade com uma pistola.

oponente: Sundance, depois Butch.

plano: Macon não usa subterfúgios, dizendo diretamente a Sundance para ir embora ou morrer.

conflito: à medida que Macon e Sundance brigam, o conflito cresce a ponto de um tiroteio, no qual um dos homens decerto morreria. Butch então tenta apaziguar os dois negociando um acordo, mas não consegue.

reviravolta ou revelação: a chave da cena toda é o modo como Goldman a constrói ao redor das revelações. Note como ele esconde informações para poder surpreender o espectador ao mesmo tempo que surpreende Macon. O autor começa com Sundance em uma posição que parece mais fraca e a exacerba quando, como uma criança, Sundance insiste que não estava trapaceando. Sundance enfraquece ainda mais aos olhos do público quando Butch o recorda de que está envelhecendo e de que pode estar no fim da linha.

Quando o jogo vira, o efeito que Sundance tem sobre o público é enorme. Claro, os espectadores veem que ele é um herói de ação pelo jeito como usa a arma no final da cena, mas o que realmente mostra sua grandeza é a habilidade de enganar o público e sua disposição de dar a impressão de que poderia perder. Ele é excepcional.

argumento moral e/ou valores: essa situação é um exemplo extremo da cultura guerreira: o embate em público, a competição de habilidade física e coragem, o poder do nome e a reputação de um homem. Butch nunca entraria nessa situação; ele está em um estágio social mais avançado do que Sundance e só quer que todos fiquem vivos e se deem bem.

palavras-chave e imagens: envelhecimento, o tempo se fechando ao redor deles – mas ainda não.

O diálogo no embate é muito conciso, muitas vezes apenas uma única fala para cada personagem, o que aumenta a sensação de que os combatentes estão trocando golpes verbais. Mais importante é que a linguagem é altamente estilizada e espirituosa, com o ritmo e timing precisos de uma rotina cômica de stand up. Mesmo Sundance, o homem de ação, é o mestre da brevidade verbal. Quando Macon pergunta "Qual é o segredo de seu sucesso?", ele responde apenas: "Reza". A primeira frase de Sundance no filme é uma palavra, e sua insolência estilosa e confiante o define perfeitamente.

Note que a segunda seção da cena passa para um conflito entre Sundance e Butch. Esses parceiros são tão próximos que vão discutir mesmo quando um deles está enfrentando uma situação de vida ou morte. O diálogo de Butch também é conciso e estiloso, mas mostra os valores únicos de Butch como um conciliador junto com o tema mais amplo da história: envelhecer e estar no fim da linha.

O cerne da cena é a solução absurda que tanto Butch como Sundance encontram para esse apuro aparentemente mortal. Embora pareça estar em uma posição fraca, Sundance diz: "Se ele nos convidar pra ficar, nós vamos embora". Incrivelmente, Butch leva essa proposta a Macon, mas tenta suavizar a humilhação dizendo: "O que acha de nos convidar para ficar?" e "Não precisa ser sincero". Além de mostrar a força deles ao virar essa situação de faroeste de ponta-cabeça de um jeito estiloso, Butch e Sundance mostram sua grandeza como um time e o fazem sendo um time cômico.

Depois dessa longa preparação, Butch dispara o final da piada: "Não posso te ajudar, Sundance". Mais uma vez, repare que Goldman coloca a palavra-chave da fala – "Sundance" – por último. De repente, as posições de poder se invertem, o aterrorizante Macon agora está aterrorizado, e o trabalho de equipe cômico entre Butch e Sundance se move depressa para o ponto final. Macon diz "Por que vocês não ficam?" e Butch, sempre afável e atencioso, responde: "Obrigado, mas temos que ir".

A cena termina com uma deixa óbvia quando Macon pergunta a Sundance quão bom ele é e Sundance responde com uma demonstração espetacular de habilidade física, confirmando com uma ação o que o público já adivinhou por suas palavras. Porém, de novo, note que a fala temática-chave vem por último, formando a ponta do triângulo dessa cena de abertura e sugerindo a ponta do filme inteiro. Butch diz: "É como venho te dizendo – no fim da linha". É claro que esse comentário obviamente sarcástico está errado em vista da demonstração física de Sundance e da demonstração verbal anterior, quando Butch e Sundance enganaram Macon e os espectadores. É só mais tarde, em retrospecto, que o público percebe que esses dois estão de fato no fim da linha, mas não sabem disso e, portanto, morrem. A escrita é genial.

Técnica de escrita de cena: a primeira frase

A abertura da história comprime os princípios da cena de abertura em uma única frase. A primeira frase é a afirmação mais ampla da história e emoldura aquilo de que ela vai tratar. Ao mesmo tempo, deve ter poder dramático, algum tipo de impacto. Vamos examinar três frases de abertura clássicas. Incluí uma série de frases que seguem a de abertura para que você veja como a sentença se encaixa na estratégia geral do autor para a cena e para a história.

• Orgulho e preconceito

(Jane Austen, 1813)

posição no arco de personagem: antes de a heroína sequer ser apresentada, há o mundo da história e, especificamente, o mundo de mulheres procurando um marido.

problemas:

1. Jane Austen quer informar ao leitor que se trata de uma comédia.
2. Ela tem que sugerir, de alguma forma, como é o mundo dessa história e suas regras de funcionamento.
3. Ela precisa informar o leitor de que essa história será contada do ponto de vista de uma mulher.

estratégia: começar com uma frase de abertura falsamente séria que parece afirmar um fato universal e um ato de altruísmo, mas, na verdade, é uma opinião sobre um ato de interesse próprio. O conteúdo da primeira frase conta ao leitor que a história é sobre casamento, mulheres e suas famílias perseguindo homens e sobre a conexão essencial nesse mundo entre casamento e dinheiro.

Após apresentar a arena geral da história na primeira frase de maneira cômica, a autora passa para uma família específica, que vai encenar o princípio de abertura ao longo da história. Note que não há nenhum excesso nestas frases de abertura.

É uma verdade universalmente conhecida que um homem solteiro, possuidor de uma boa fortuna, deve estar necessitado de uma esposa.

Por pouco que os sentimentos ou opiniões de tal homem sejam conhecidos ao se fixar numa nova localidade, essa verdade se encontra de tal modo impressa nos espíritos das famílias vizinhas que o rapaz é desde logo considerado a propriedade legítima de uma de suas filhas.

– Caro Mr. Bennet – disse-lhe um dia a esposa –, já ouviu dizer que Netherfield Park foi alugado, afinal?

Mr. Bennet respondeu que não sabia.

– Pois foi – assegurou ela. – Mrs. Long acabou de sair daqui e me contou tudo.

Mr. Bennet não respondeu.

– Afinal, não quer saber quem é o locatário? – gritou a mulher, impacientemente.

– Você é quem está querendo me dizer e eu não faço nenhuma objeção a isso.

Esse convite foi suficiente.¹

• David Copperfield

(Charles Dickens, 1849-1950)

posição no arco de personagem: ao usar um narrador-personagem, o escritor cria um herói que está no fim de seu arco, mas falando sobre o comecinho. Então o herói, na verdade, será muito jovem, mas terá certa sabedoria.

problemas:

1. Ao contar a história de vida de um homem, onde começar e onde terminar?
2. Como informar ao público o tipo de história que vai contar?

estratégia: use um narrador em primeira pessoa. Faça-o dizer, no título do capítulo: "Nasço". Uma palavrinha, mas ela tem um enorme impacto. Esse título de capítulo é, na verdade, a frase de abertura do romance. O narrador está plantando a bandeira de sua própria vida. "Eu sou importante e esta será uma ótima história", ele diz. Também está indicando que contará uma história de amadurecimento na forma mítica, começando com o nascimento do herói. Essa história tem grandes ambições

Dickens segue essa frase curta, mas impactante, com: "Se serei o herói de minha própria vida...". De imediato, ele está contando ao público o que seu herói pensa em termos de histórias (é, na verdade, um escritor) e que ele está preocupado em utilizar todo o potencial que tem. Então volta ao momento exato de seu nascimento, o que é extremamente presunçoso, mas faz isso porque há um elemento dramático na situação: ele nasceu no momento em que o relógio anunciava a meia-noite.

Repare em outro resultado dessa estratégia de abertura: o público fica aninhado na história. O autor está dizendo: "Vou levá-los por uma jornada longa, mas fascinante. Então, recostem-se e relaxem e deixem-me conduzi-los por esse mundo e não vão se arrepender".

NASÇO.

Se serei o herói de minha própria vida, ou se essa posição será ocupada por alguma outra pessoa, é o que essas páginas devem mostrar. Para começar minha vida com o começo de minha vida, registro que nasci (conforme me informaram e acreditei) numa sexta-feira, à meia-noite. Notaram que o relógio começou a bater as horas e comecei a chorar simultaneamente.

Considerando o dia e a hora de meu nascimento, a parteira e algumas mulheres sábias do bairro, que tinham um vivo interesse em mim meses antes de qualquer possibilidade de nos conhecermos pessoalmente, declararam, primeiro, que eu estava destinado a ser infeliz na vida; e, em segundo lugar, que teria o privilégio de enxergar fantasmas e espíritos; ambos os dotes inevitáveis, como elas acreditavam, a toda infeliz criança de qualquer gênero, nascida nas primeiras horas de uma noite de sexta-feira.²

• O apanhador no campo de centeio

(J. D. Salinger, 1951)

posição no arco de personagem: Holden Caulfield está em um sanatório lembrando o que aconteceu consigo no ano anterior. Então se encontra bem no fim de seu desenvolvimento, mas sem as revelações finais que ocorrerão a ele ao revisar e contar a própria história.

problemas:

1. Ele tem que decidir onde começar a história sobre si mesmo e o que incluir nela.
2. Ele quer contar ao leitor quem realmente é pelo jeito como conta sua história, não só pelo que diz sobre si.
3. Expressar o tema básico e o valor que vai guiar a história e o personagem.

estratégia:

1. Usar a primeira pessoa, o que coloca o leitor na mente do herói e o informa que esta é uma história de amadurecimento. Mas, como o herói está falando de um sanatório e usando o vernáculo de um "bad boy", o público saberá que este é o oposto de uma história de amadurecimento normal.
2. Surpreender o leitor tornando o narrador antagonista a ele. Alertar ao leitor, logo de cara, que esta não será a história fofa e falsa de um menino e que ele (Holden) não vai puxar o saco do leitor para conseguir sua simpatia. A implicação é que esse narrador será brutalmente honesto. Em outras palavras, contar a verdade como a entende é um imperativo moral para ele.
3. Tornar a primeira frase longa e divagadora, de modo que sua forma expresse quem é o herói e como será a trama.
4. Referir-se imediatamente e com desdém a David Copperfield, a história de amadurecimento por excelência do século 19. Isso informará ao leitor que tudo o que o narrador conta será oposto a David Copperfield: em vez da grande trama e da grande jornada, esta será uma trama pequena, talvez até uma antitrama, e uma pequena jornada. Também indica ambição: o autor sugere que vai escrever uma história de amadurecimento para o século 20 que será tão boa quanto a melhor do século 19. Mais importante, o leitor vai saber que o valor orientador para o herói e para a forma como ele conta a história é "nada falso". Prepare-se para personagens reais, emoções reais e mudança real, se é que ela vai acontecer.

Se você quer mesmo ouvir a história toda, a primeira coisa que você deve querer saber é onde eu nasci, e como que foi a porcaria da minha infância, e o que os meus pais faziam antes de eu nascer e tal, e essa merda toda meio David Copperfield, mas eu não estou a fim de entrar nessa, se você quer saber a verdade. [...] Só vou te contar essa coisa demente que me aconteceu lá perto do Natal do ano passado logo antes de eu ficar na pior e ter que vir pra cá pra relaxar um tiquinho.³

Valores em conflito

Um ótimo drama não é o resultado de dois indivíduos se enfrentando, mas da batalha entre os valores e ideais desses indivíduos. Tanto o conflito de valores como o argumento moral são formas de diálogo moral (faixa 2). O conflito de valores põe em oposição as crenças das pessoas, enquanto o argumento moral opõe ações certas e erradas.

Na maioria das vezes, os valores entram em conflito no fundo do diálogo da história (faixa 1), porque isso evita que a conversa seja obviamente temática. Mas, se a história ascende ao nível de uma competição entre dois modos de vida, uma batalha direta de valores no diálogo se torna necessária.

Em uma batalha dessas, a chave é fundamentar o conflito em uma ação específica sobre a qual os personagens podem brigar. Em vez de discutir se determinada ação é certa ou errada (argumento moral), eles brigam primariamente pela questão maior de qual é um jeito bom e digno de se viver.

• A felicidade não se compra

(conto "The Greatest Gift", de Philip Van Doren Stern, roteiro de Frances Goodrich, Albert Hackett e Frank Capra, 1946)

A felicidade não se compra é um filme esplêndido não só por sua capacidade de mostrar a textura de uma cidade em detalhes magníficos, mas também por sua capacidade de mostrar os valores de dois modos de vida. A cena em que George e Potter discutem sobre o futuro da sociedade de empréstimo é a discussão mais importante do filme. Os escritores fazem com que Potter seja um oponente ainda maior ao lhe permitirem expressar em detalhes os valores e o sistema lógico pelo qual vive – e esses valores estão em oposição direta aos de George.

Como uma fantasia social, esta não é apenas uma discussão entre duas pessoas em um nível pessoal, mas sobre como uma sociedade inteira deveria funcionar. Então esse diálogo também é político. Não de um jeito específico, que logo se torna datado, mas em termos da política humana: como as pessoas vivem sob líderes. O que é mesmo genial aqui é o modo como os escritores tornam extremamente emocional e pessoal essa conversa sobre assuntos gerais. Eles focam uma única ação – fechar a sociedade – e a personalizam com a morte do pai do herói.

Note que, exceto por uma breve interação no meio, a cena é, na verdade, composta por dois monólogos. Ambos são bem longos e desobedecem ao senso comum de Hollywood, que exige trechos curtos de conversa. Isso porque cada personagem precisa de tempo para defender todo um modo de vida. Se os escritores não fundamentassem a discussão em uma briga pessoal entre duas pessoas que se odeiam, pareceria uma filosofia moral tediosa.

posição no arco de personagem: com a morte do pai, George se frustrou pela primeira vez quanto a seu desejo de vida (conhecer o mundo e construir coisas) e realizou seu primeiro ato de autossacrifício pela família e pelos amigos. Agora está prestes a partir para a faculdade para perseguir seus sonhos.

problema: os roteiristas devem orquestrar uma briga a respeito dos valores sobre os quais a cidade e o próprio país deveriam ser construídos sem ser moralizadores.

estratégia:

1. Fazer o herói e o oponente principal discutirem sobre o futuro de uma instituição que financia tudo na cidade, a sociedade de empréstimo, assim como sobre o homem que construiu a instituição, mas que já morreu.
2. Focar a discussão filosófica inteira em uma palavra, "rico", na última fala do monólogo do herói.

desejo: Potter quer fechar a sociedade de empréstimo. ponto sem volta: ele fracassa porque George o impede.

oponente: George.

plano: Potter pede diretamente o fechamento da sociedade e George se opõe diretamente a ele.

conflito: o conflito se intensifica quando Potter para de falar da instituição e começa a falar sobre o pai de George.

reviravolta ou revelação: o jovem George está prestes a enfrentar diretamente um homem que intimida todo mundo.

argumento moral e/ou valores: a conversa entre esses homens merece uma inspeção mais minuciosa, porque é um exemplo clássico de valores em conflito. Note como esses dois monólogos são bem sequenciados. Esses homens estão apresentando argumentos muito específicos, representando dois sistemas políticos e filosóficos opostos.

argumento e valores de potter:

1. Há uma distinção importante entre ser um homem de negócios e um homem de altos ideais.
2. Altos ideais sem bom senso podem arruinar uma cidade inteira. Com isso, os espectadores sabem que a cidade em si é o campo de batalha e que a questão central do filme será: qual modo de vida vai tornar esse campo de batalha, esse mundo, um lugar melhor para se viver?
3. Potter recorre a um exemplo específico, Ernie Bishop, o simpático motorista de táxi, alguém que os espectadores conhecem e de quem gostam. Ernie já mostrou ao público que não é um homem de assumir riscos, mas Potter alega que Ernie conseguiu dinheiro para construir uma casa só por causa de um relacionamento pessoal que tinha com George.
4. A consequência desse tipo de estratégia, diz Potter, é uma ralé preguiçosa e descontente em vez de uma classe trabalhadora frugal. Esta é a implicação sinistra do sistema de valores de Potter: os Estados Unidos são uma sociedade de classes na qual Potter se sente justificado governando as classes mais baixas. Nesse ponto, o diálogo pode ir longe demais: Potter não é só o clássico patriarca, mas o capitalista do mal.
5. Potter termina atacando exatamente aquilo que George representa: o sonhador romântico e o tipo de contato pessoal e comunitário que faz com que uma cidade seja um local em que valha a pena se viver.

argumento e valores de george:

*

PONTO-CHAVE: Os escritores preparam o argumento de George fazendo com que o pai dele apresente a mesma defesa a ele algumas cenas antes, quando George apresentou a visão oposta. Isso torna a eloquência de George mais crível e mais tocante.

*

1. George faz um movimento de abertura genial ao concordar com Potter quanto a uma coisa: seu pai não era um homem de negócios e ele próprio não está atrás de dinheiro com a sociedade de empréstimo.
2. Então passa a falar principalmente sobre o pai. Era um homem altruísta, embora, devido a isso, nem George nem Harry tenham feito faculdade.
3. Ele ataca Potter no terreno de Potter, que são os negócios. Diz que seu pai ajudou outras pessoas a sair da favela de Potter e que isso tornou-as cidadãs e clientes melhores, capazes de aumentar a riqueza e o bem-estar de toda a comunidade.
4. Ele leva o argumento a um nível superior ao defender o heroísmo das pequenas pessoas: aqueles que Potter chamou de "ralé preguiçosa" são quem mais trabalham e pagam e vivem e morrem na comunidade. São, em resumo, a força da comunidade, seu coração e alma. E, para a comunidade ser um lugar onde todos podem ter vidas satisfatórias, ninguém deve ser tratado como membro de uma classe inferior.
5. George conclui com o argumento mais essencial de todos: os direitos inalienáveis do ser humano. Seu pai tratava as pessoas como seres humanos, como fins em si mesmos, enquanto Potter trata as pessoas como gado, animais irracionais que ele pode arrebanhar para onde quiser. Em outras palavras, Potter as trata como meios para um fim

• o fim de fazer dinheiro.

*

PONTO-CHAVE: Ao mesmo tempo que os escritores defendem seu argumento mais abrangente – os direitos do homem comum –, também estão focando o nível mais pessoal, deixando a fala-chave e a palavra-chave por último.

*

Potter está fazendo tudo isso, diz George, porque ele é um "velho deturpado e frustrado". Essa frase é crucial no filme, não só por como descreve Potter, mas porque o elemento de frustração é a característica mais óbvia de George.

Então vem a última frase, o ponto sem volta da cena: "Bem, na minha opinião, [meu pai] morreu um homem muito mais rico do que você jamais será". Uma palavra, "rico", tem dois valores diferentes. O mais óbvio – quanto dinheiro ganha uma pessoa – define Potter, mas o mais profundo, significando uma contribuição pessoal aos outros e dos outros em retorno, define George.

palavra-chave: rico.

INT. ESCRITÓRIO DA SOCIEDADE DE EMPRÉSTIMO BAILEY – DIA

POTTER

Peter Bailey não era um homem de negócios. Foi isso que o matou. Ele era o que chamam de homem de altos ideais, mas ideais sem bom senso podem arruinar esta cidade.

(apanhando papéis da mesa)

Agora, veja este empréstimo aqui para Ernie Bishop... Sabe, aquele sujeito que fica sentado o dia inteiro em seu táxi sem pensar. Sabe... por acaso eu sei que o banco recusou esse empréstimo, mas ele vem aqui e nós construímos uma casa para ele no valor de cinco mil dólares. Por quê?

George está na porta do escritório e segura seu casaco e papéis, pronto para sair.

GEORGE

Bem, eu lidei com isso, sr. Potter. O senhor tem todos os documentos aí. O salário, o seguro dele. Posso atestar pessoalmente pelo caráter dele.

POTTER

(sarcasticamente)

É amigo seu?

GEORGE

Sim, senhor.

POTTER

Viu? Se você for coleguinha de algum funcionário aqui, pode emprestar dinheiro. O que ganhamos com isso? Uma ralé preguiçosa e descontente em vez de uma classe trabalhadora frugal. E tudo porque alguns sonhadores românticos como Peter Bailey os agitam e enchem a cabeça deles com um monte de ideias impossíveis. Agora, para mim...

George abaixa o casaco e contorna a mesa, inflamado pelo que Potter está dizendo sobre seu pai.

GEORGE

Espere um minuto – espere um minuto. Olha, vá com calma, sr. Potter. O senhor está certo quando diz que meu pai não era um homem de negócios. Eu sei disso. Por que ele sequer abriu essa sociedade barata, eu nunca vou saber. Mas nem o senhor nem ninguém pode falar qualquer coisa contra o caráter dele, porque a vida inteira dele foi... quer dizer, nos vinte e cinco anos desde que ele e tio Billy fundaram essa coisa, ele nunca pensou em si nem por um momento. Não é verdade, tio Billy? Ele não economizou o suficiente para mandar Harry para a escola, que dirá eu. Mas ele ajudou algumas pessoas a saírem das suas favelas, sr. Potter. E o que tem de errado nisso... veja, vocês são todos homens de negócios aqui. Isso não torna essas pessoas cidadãs melhores? Não as torna clientes melhores? O senhor... O senhor disse... o que disse um minuto atrás? Que eles tinham que esperar e economizar dinheiro antes de sequer pensar em ter um lar decente? Esperar! Esperar o quê? Até seus filhos crescerem e os deixarem? Até estarem tão velhos e quebrados que eles... sabe quanto tempo leva para um trabalhador economizar cinco mil dólares? Só se lembre, sr. Potter, que essa ralé de quem está falando... são eles que mais trabalham e pagam e vivem e morrem nesta comunidade. Bem, seria demais fazê-los trabalhar e pagar e viver e morrer em um par de cômodos decentes e um banheiro? Enfim, meu pai não achava que era. As pessoas eram seres humanos para ele, mas para você, um velho deturpado e frustrado, elas são gado. Bem, na minha opinião ele morreu um homem muito mais rico do que você jamais será!

• A sombra de uma dúvida

(história de Gordon McDonell, roteiro de Thornton Wilder, Sally Benson e Alma Reville, 1943)

Este é provavelmente o melhor roteiro de thriller já escrito. É a história do estiloso tio Charlie, que vai morar com a família da irmã em uma pequena cidade nos Estados Unidos. Sua sobrinha, a jovem Charlie, o idolatra, mas passa a crer que ele pode ser o serial killer conhecido como o Assassino da Viúva Alegre.

O roteiro de Thornton Wilder mostra como combinar técnicas do drama com o gênero de thriller para transcender a forma. Essa abordagem pode ser vista na famosa cena na qual tio Charlie sugere sua justificativa moral para os assassinatos. Um escritor menor poderia tornar o assassino opaco, um monstro maligno que não precisa de justificativa porque é inerentemente monstruoso, mas isso reduziria a história às crônicas de uma máquina mortífera.

Em vez disso, Wilder dá ao assassino um argumento moral detalhado e compreensível, o que o torna ainda mais aterrorizante. O tio Charlie ataca o lado sombrio da vida estadunidense – a busca desesperada por dinheiro e a grande maioria de pessoas que nunca realiza o sonho americano –, que o resto de nós tenta varrer para debaixo do tapete.

posição no arco de personagem: o oponente não tem um arco de personagem na história, mas essa cena ocorre no ponto crucial do desenvolvimento da heroína. A jovem Charlie já tem uma desconfiança profunda do tio que ela antes idolatrava, mas no momento vacila entre sua antiga atração e sua nova repulsão – e está desesperada para entender como e por que isso poderia acontecer.

problema: como fazer o oponente sugerir seu motivo para matar sem que ele diga isso abertamente?

estratégia: colocar a família toda ao redor da mesa de jantar, para que a justificativa seja feita no contexto familiar, como parte da vida normal e cotidiana estadunidense. Fazer a irmã de tio Charlie, a sra. Newton, informar a ele que terá que fazer uma apresentação no seu Clube de Mulheres, para que tio Charlie tenha um motivo natural para começar a refletir sobre mulheres mais velhas. Então fazer o horripilante emergir do mundano.

desejo: tio Charlie quer justificar seu ódio contra mulheres, em especial as mais velhas, para a sobrinha e assustá-la também.

ponto sem volta: ele descobre que foi longe demais.

oponente: sua sobrinha, a jovem Charlie.

plano: tio Charlie usa um plano indireto de filosofar sobre mulheres urbanas de modo geral, o que tanto preserva seu disfarce como apresenta a verdade à única pessoa na mesa que ele sabe que vai entender.

conflito: embora a jovem Charlie só contra-ataque uma vez, o conflito tem um crescimento constante enquanto tio Charlie apresenta sua visão cada vez mais odiosa das mulheres.

reviravolta ou revelação: o estiloso tio Charlie pensa que a maioria das mulheres mais velhas não é melhor do que animais que devem ser sacrificados.

argumento moral e/ou valores: o argumento moral de tio Charlie tem uma terrível precisão. Ele começa chamando mulheres mais velhas de inúteis e depois as reduz a feras sensuais que devoram dinheiro. Ele termina com o argumento de que, na verdade, é moralmente correto acabar com o sofrimento de animais gordos e velhos. Os valores em oposição são utilidade e seres humanos versus dinheiro, sensualidade, inutilidade e animais.

palavras-chave: dinheiro, esposas, inúteis, gananciosas, animais.

O diálogo é assustador porque é tanto mundano como homicida. Ele começa com maridos e esposas comuns, mas segue falando até chegar a mulheres-como-animais. Note que a última fala-chave está na forma de uma pergunta. Tio Charlie não diz abertamente que essas mulheres devem ser abatidas, mas pergunta à sobrinha o que deveria ser feito, e a força da lógica terrível dele não permite à jovem chegar a nenhuma outra conclusão.

A genialidade da construção da cena e do diálogo pode ser encontrada até no toque cômico que Wilder acrescenta ao final. A irmã mais velha de tio Charlie, a sra. Newton, ignora alegremente o que o irmão mais novo está dizendo de fato, então volta a cena para sua origem, a palestra de tio Charlie para o Clube de Mulheres, e o público sabe que pedir essa palestra é como deixar a raposa vigiar o galinheiro. E a irmã mais velha maternal de tio Charlie já tem uma viúva gentil escolhida para ele.

INT. SALA DE JANTAR – NOITE

Tio Charlie está servindo o vinho. Ele serve meticulosamente, falando de modo casual.

TIO CHARLIE

Como será o público?

SRA. NEWTON

Ah, mulheres como eu. Bem ocupadas com nossos lares, a maioria de nós.

SR. NEWTON

Clubes de mulheres!

ROGER

Por um tempo, foi astrologia.

ANN

Quando organizar meu próximo clube, será de leitura. Vou ser a tesoureira e comprar todos os livros.

Tio Charlie distribui as taças.

CLOSE UP – JOVEM CHARLIE

Recebe sua taça de vinho e abruptamente vira metade dela. Seus olhos se voltam para tio Charlie.

Tio Charlie parece estar taciturno por um momento, então fala a partir de algum ressentimento interior profundo:

TIO CHARLIE

As mulheres se mantêm ocupadas em cidades como esta. Na cidade grande é diferente. A cidade grande é cheia de mulheres... de meia-idade... viúvas... o marido morreu... o marido que passou a vida ganhando milhares... trabalhando... trabalhando... trabalhando... morre e deixa o dinheiro para a esposa... a tola esposa. E o que essa esposa faz? Essas mulheres inúteis? Você as vê em... hotéis, os melhores hotéis, todos os dias aos milhares... comendo o dinheiro, bebendo o dinheiro, perdendo o dinheiro em jogos de cartas... apostando a tarde e a noite inteiras... cheirando a dinheiro... orgulhosas de suas joias... orgulhosas de mais nada... mulheres horríveis, desgastadas, gordas e gananciosas...

A voz da jovem Charlie irrompe de repente no primeiro plano.

VOZ DA JOVEM CHARLIE

(um grito que explode dela)

Mas elas estão vivas! São seres humanos!

Ele olha para ela como se tivesse despertado.

TIO CHARLIE

São? São, Charlie? São seres humanos ou animais gordos e ofegantes? E o que acontece com animais quando ficam gordos demais e velhos demais?

(ele se acalma de repente)

(rindo)

Eu pareço estar fazendo um discurso aqui.

Jovem Charlie rapidamente pega seu garfo com os olhos abaixados. Ouvimos a sra. Newton dizer:

SRA. NEWTON

Bem, pelo amor de Deus, Charles, não fale sobre mulheres desse jeito na frente do meu clube. Você será apedrejado! Que ideia!

(provocando-o)

E a adorável sra. Potter vai estar lá também. Ela estava perguntando sobre você.

Monólogo

O monólogo é uma técnica valiosa no ofício do escritor. O diálogo permite que você atinja a verdade e a emoção por meio do calvário do conflito entre dois personagens, enquanto o monólogo atinge a verdade e a emoção por meio do calvário de conflito de uma pessoa consigo mesma.

Um monólogo é uma mini-história dentro da mente do personagem – outra forma de miniatura, o resumo de quem é o personagem, de sua luta central e do processo pelo qual ele está passando ao longo da história. Você pode usar essa ferramenta para mostrar ao público os pensamentos de um personagem em profundidade e detalhes ou para mostrar a intensidade da dor que ele está sofrendo.

Para escrever um bom monólogo, você deve primeiro contar uma história completa, o que significa, como sempre, cumprir os sete passos de estrutura e terminar com a palavra ou fala-chave.

• O veredicto

David Mamet usa um monólogo para concluir a cena de batalha em O veredicto. Como faz parte do argumento final do herói diante do júri, Mamet não tem que justificar a inserção de um monólogo em um meio "realista" como um filme estadunidense mainstream. Este monólogo é um trecho de escrita primoroso, primeiro porque conta uma história completa, mas também porque conta duas histórias: a trajetória da mulher que Frank está defendendo e a trajetória da própria vida dele.

posição no arco de personagem: Frank já teve sua autorrevelação, mas este é o passo final de seu arco – ele comprova a autorrevelação vencendo o caso no tribunal.

problema: como resumir o caso de modo que tenha o maior poder dramático possível?

estratégia: defender seu ponto de vista e convocar o júri para a ação moral, secretamente descrevendo o desenvolvimento pessoal do próprio Frank.

desejo: Frank quer convencer o júri a defender o que é justo.

ponto sem volta: ele reconhece que cada jurado é um ser humano que quer fazer o que é certo.

oponente: os ricos e poderosos que nos oprimem todos os dias e nos enfraquecem.

plano: o plano dele é falar de coração e assim tornar a justiça real.

conflito: o monólogo mostra um homem lutando para entender e fazer o que é certo ao mesmo tempo que pede ao júri que também faça isso.

reviravolta ou revelação: o público percebe que Frank não está falando sobre esse caso, mas sobre si.

argumento moral e/ou valores: o argumento moral de Frank em prol de agir por justiça é uma história completa com os sete passos. Ele começa com pessoas que estão perdidas, sentindo-se vítimas impotentes (fraquezas). As pessoas querem ser justas (desejo) a despeito dos ricos e poderosos que as oprimem (oposição). Se pudermos perceber que temos poder (plano), se acreditarmos em nós mesmos (autorrevelação), poderemos agir com justiça (decisão moral, batalha e novo equilíbrio).

palavras-chave: justiça, acreditar.

Assista a esse filme para ver o que um grande ator consegue fazer com um excelente monólogo.

Fechamentos

Tchekhov diz que os últimos noventa segundos são os mais importantes de qualquer peça. Isso ocorre porque a cena final é o maior ponto de convergência da história. De vez em quando, a última cena inclui uma guinada final de trama na forma de uma revelação, mas geralmente a trama já foi concluída. Então a última cena se torna, como a cena de abertura, uma miniatura da história inteira. O autor enfatiza os padrões temáticos mais uma vez e o público percebe que essa representação de personagens também simboliza o funcionamento do mundo em geral. Em resumo, o público tem uma revelação temática.

Para escrever uma ótima cena de fechamento, você deve perceber que ela é a ponta do triângulo invertido da história completa e que a cena em si é um triângulo invertido, e a palavra ou fala-chave – da cena e da história inteira – fica por último.

Se bem-feita, a última cena cria o maior efeito de funil: a palavra ou fala-chave no fim dispara uma explosão enorme no coração e na mente do público e ressoa por muito tempo após o término da história.

Vamos examinar algumas grandes cenas finais para ver como a construção de cena e o diálogo funcionam nesse momento crucial.

• O sol também se levanta

(Ernest Hemingway, 1926)

A história acompanha as perambulações de um grupo de amigos pela Europa e de um homem específico que, devido a um ferimento de guerra, não pode ficar com a mulher que ama. Esses personagens têm um grande amor que não pode se concretizar, então espiralam a um ponto em que a vida não é nada exceto uma sucessão de tentativas de agarrar sensações. São pessoas sem propósito, conscientes da armadilha em que se encontram, mas incapazes de encontrar uma saída.

A cena final é prototípica das ações dos personagens nesse romance. Depois do jantar, Jake e lady Brett Ashley estão em um táxi. À medida que a cena se afunila para o ponto sem volta, Brett diz a frase que mais a define: "Oh! Jake, poderíamos ter sido tão felizes juntos!". Essa fala banal, até casual, também simboliza a história inteira deles. O poderia-ter-sido da grande tragédia romântica foi reduzido a ser felizes.

A fala é superada pela frase que mais define Jake: "Sim. É sempre agradável pensar nisso". Amaldiçoado não só por seu ferimento, mas por uma sensibilidade que lhe permite ter uma ilusão e enxergá-la como o que é, Jake está condenado pela eternidade.

• Os sete samurais

(Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto e Hideo Oguni, 1954)

Em Os sete samurais, o ofício do escritor é levado ao nível refinado da arte mais elevada. Esse é um daqueles grandes roteiros que executa magistralmente quase todas as técnicas descritas neste livro. A cena final deixa o público devastado e, no entanto, inspirado de forma estranha ao ver que é possível existir tanta percepção sobre os seres humanos.

Nessa história, os sete samurais se uniram por altruísmo e por um amor de seu ofício guerreiro para proteger um vilarejo contra bandidos vagantes. Katsushiro, um jovem samurai que é apenas aprendiz, apaixonou-se por Shino, uma campesina. Agora a luta acabou; os samurais e os camponeses venceram. Mas quatro dos grandes guerreiros jazem em túmulos na colina e Shino deu as costas ao jovem guerreiro e se juntou aos outros fazendeiros para plantar a colheita da próxima estação.

Com Shichiroji, o outro samurai sobrevivente, o líder samurai Kanbei testemunha o sofrimento de Katsushiro, os fazendeiros plantando vida nova e os quatro túmulos dos companheiros na colina – e tem uma revelação final. Embora vitoriosos, ele sabe que os samurais perderam e que seu modo de vida acabou. As diferenças profundas entre as pessoas, apagadas por um momento, retornaram, e o heroísmo dos quatro guerreiros mortos é tão duradouro quando uma lufada de vento.

Visto em uma forma tão breve, esse momento poderia parecer uma autorrevelação mal afirmada. Mas, por muitos motivos, isso não ocorre. Primeiro porque vem logo depois de uma luta épica na qual sete samurais derrotam quarenta bandidos só para salvar alguns fazendeiros que eles nem conhecem, então é uma reviravolta emocional enorme. Segundo, é uma enorme revelação e surge no último momento da história, assim como as revelações de reversão chocantes no final de O sexto sentido e Os suspeitos. Por fim, também é uma revelação temática na qual o herói vê a morte de todo um mundo social que, de muitas formas, era belo.

EXT. VILAREJO – DIA

Kanbei abaixa a cabeça e olha para o chão. Dá alguns passos em direção à câmera, depois para, olhando para trás em direção aos arrozais. Então ele se vira e volta para o lado de Shichiroji.

KANBEI

Perdemos de novo.

Shichiroji está surpreso. Ele olha confuso para Kanbei.

KANBEI

Não, os fazendeiros são os vencedores, não nós.

Kanbei desvia da câmera e olha para cima; Shichiroji faz o mesmo; a câmera sobe pela colina, deixando os dois samurais e focando a silhueta dos túmulos dos quatro samurais contra o céu. A música dos samurais toca sobre a música da plantação enquanto o vento sopra pó entre os túmulos.

• O grande Gatsby

(F. Scott Fitzgerald, 1925)

O grande Gatsby é merecidamente famoso por seu final. Gatsby está morto. Nick percebeu a falsidade de sua busca por sucesso na cidade grande e decidiu voltar ao Meio-Oeste. A última página mostra Nick observando pela última vez esse enclave rico da Costa Leste.

A sequência final de Fitzgerald merece uma análise cuidadosa. Por meio de Nick, ele diz que as grandes mansões se fecharam pela estação. Esse é um fato específico na história que também simboliza o fim da utopia falsa de festas caras que morreram junto com Gatsby. Então ele retrocede no tempo e aumenta o escopo quando Nick imagina a ilha nos primórdios dos Estados Unidos, quando era um Éden natural, cheio de potencial, "o seio verde e frondoso do novo mundo" e "os sonhos derradeiros e mais ambiciosos dos homens". Isso cria um contraste forte com a mesma ilha na época da história, um lugar onde desejos reais de pessoas reais, como Gatsby, Daisy e Tom, transformaram as florestas exuberantes em ídolos falsos de grandes casas e festas chiques e sem sentido.

Dessa comparação ampla, Fitzgerald foca uma pessoa, Gatsby outra vez, cujo próprio desejo apontava como um laser para a luz verde no fim do cais de Daisy. Gatsby é o sonhador falso que, como o clássico herói mítico, não sabia que já tinha tudo nos "campos escuros" do Meio-Oeste onde começou.

Enquanto Fitzgerald afunila para a ponta do triângulo no final da cena e da história, fala do símbolo daquele desejo falso, a luz verde. Ao contrário de tantas histórias que terminam falsamente com o desejo do herói realizado e tudo acertado de vez, Fitzgerald termina no desejo que nunca cessa, o esforço que redobra à medida que nossa meta humana se afasta. Sua última frase é uma revelação temática que representa a história inteira: "E assim avançamos, botes contra a corrente, impelidos incessantemente de volta ao passado".

• Butch Cassidy

(William Goldman, 1969)

Assim como Butch Cassidy tem uma das melhores aberturas da história do cinema, também tem um dos melhores finais. E, de muitas formas, a cena final é uma imagem espelhada das primeiras duas cenas.

posição no arco de personagem: a tragédia desses caras imensamente divertidos é que não conseguem mudar e não conseguem aprender. O novo mundo que está chegando depressa é demais para eles e a única opção é morrer.

problema: como criar um final que expressa as qualidades essenciais dos heróis e mostra a consequência de não serem capazes de aprender?

estratégia: assim como na primeira cena, os personagens se encontram em um lugar apertado, com tudo se fechando rapidamente ao redor deles. Assim como na segunda cena, os personagens enfrentam uma crise que os define. Primeiro, são definidos pelo jeito como ambos enfrentam a morte com extrema confiança – não têm dúvida de que vão conseguir sair dessa; Butch já está planejando a próxima parada deles. Segundo, a crise mostra suas diferenças: Butch ainda está tendo ideias, enquanto é Sundance que precisa tirá-los dos apuros em que sempre se metem.

De novo, Goldman apresenta a beleza do trabalho de equipe dos dois protagonistas quando Butch corre para pegar munição enquanto Sundance lhe dá cobertura. Se Sundance impressionou ao atirar no cinto de armas de Macon, ele é deslumbrante ao girar e atirar em todos os policiais à vista. Mas o que faz os espectadores amarem essa dupla é a forma cômica como eles trabalham juntos. Suas intermináveis discussões, presentes desde o começo, com Butch empolgado e Sundance cético e indiferente, mostram ao público mais uma vez que este é realmente um casamento perfeito.

No entanto, Goldman estabelece mais um contraste na cena, o qual expressa o tema principal e a falta de mudança dos personagens: esses dois caras não conseguem enxergar o mundo que está chegando. O autor alterna as discussões cômicas sobre a ideia mais recente de Butch para desviar do futuro – ir para a Austrália – com a chegada do que parece ser o exército boliviano inteiro. O contraste cada vez maior entre o que os heróis e o público sabem acentua o que já estava lá desde o começo: Butch e Sundance não conseguem enxergar para além de seu mundinho pessoal. Por mais amáveis que sejam, não são tão inteligentes.

Com esse contraste, a última revelação atinge o público: até super-homens devem morrer. E não é doloroso quando isso acontece?

Novamente, a última fala é a chave da cena e da história. Quando Butch pergunta a Sundance se ele viu o inimigo Lefors lá fora e Sundance diz que não, Butch responde: "Ótimo. Por um minuto achei que estávamos com problemas".

OBRAS-PRIMAS DA CONSTRUÇÃO DE CENA

Por fim, eu gostaria de examinar as técnicas de construção de cena e diálogo estudando dois grandes filmes: Casablanca e O poderoso chefão. Eles são obras-primas da narrativa, com construção de cena e diálogos geniais. Como grande parte do sucesso ao escrever cenas depende da habilidade do autor em situar uma cena no arco de desenvolvimento do herói, quero explorar cenas do começo e fim desses dois filmes. Para apreciar plenamente a excelência da construção de cenas e do diálogo, dê-se o prazer de assisti-los mais uma vez.

• Casablanca

(peça Everybody Comes to Rick's, de Murray Burnett e Joan Alison, roteiro de Julius J. Epstein, Philip G. Epstein e Howard Koch, 1942)

Primeira cena entre Rick e Louis

Nesta cena, ainda bem no início da história, Rick e o chefe de polícia Louis Renault têm uma conversa agradável antes que o major Strasser chegue e Ugarte seja capturado.

posição no arco de personagem: este é o primeiro momento no desenvolvimento da relação entre Rick e Louis, que vai terminar em sua redenção mútua e "casamento" na cena final.

Essa cena exemplifica perfeitamente por que você deve sempre começar a construção de uma cena determinando o lugar dela no arco geral do personagem. Esta não é a primeira cena do filme e, portanto, parece ser só mais um passo no fluxo da história. Só ao começar com o ponto sem volta do arco de Rick – tornar-se um membro da resistência e entrar em um "casamento" de amizade com Louis – é que podemos ver que esse é o passo de abertura crucial desse arco.

problemas:

1. Mostrar ao público que Louis é tão espirituoso quanto Rick e que é o parceiro perfeito para ficar com ele no final.
2. Mostrar que Louis tem uma necessidade moral, assim como Rick.
3. Trazer mais informações sobre o fantasma de Rick, especialmente informações que mostrem que esse homem duro e cínico já foi não só bom, mas também heroico.

estratégia:

1. Fazer Louis questionar Rick e apresentar informações sobre seu passado com a desculpa de que impedir Laszlo é parte do trabalho dele. Esse é um modo excelente de expor informações sobre o protagonista sem ser tedioso ou exagerar na dose. Ao mesmo tempo, a insistência de Rick de que foi bem pago por seu trabalho evita que ele pareça sentimental ou idealista demais.
2. Fazer com que Rick e Louis apostem sobre se Laszlo vai escapar. Isso dá aos dois um desejo que fica apenas entre eles e mostra o cinismo e egoísmo mútuos; ambos estão dispostos a transformar a luta de um membro da resistência contra os nazistas em uma competição por dinheiro.
3. Apresentar informações sobre Laszlo e Ilsa para que ambos já entrem no filme com uma grande reputação.
4. Fornecer mais explicações sobre o relacionamento de poder complexo e confuso entre Louis, o chefe de polícia francês, e o major nazista Strasser.

desejo: Louis quer saber mais sobre o passado de Rick, depois quer alertar Rick para não ajudar Laszlo a fugir.

ponto sem volta: Rick não conta nada a ele e alega que não se importa com a fuga de Laszlo, exceto como motivo de aposta.

oponente: Rick é o oponente de Louis.

plano: Louis pergunta diretamente a Rick sobre seu passado e o avisa sem rodeios para não ajudar Laszlo.

conflito: Rick e Louis discordam se Laszlo vai escapar, mas Rick desarma qualquer conflito real ao transformar a discordância em uma aposta.

reviravolta ou revelação: o grande membro da resistência, Laszlo, que ainda não conhecemos, está viajando com uma mulher impressionante, e Rick, o cínico durão, também lutou contra os nazistas alguns anos antes.

argumento moral e valores: essa conversa é sobre não agir moralmente. Os dois apostam se Laszlo vai fugir, não se deve fugir. Em vez disso, Rick insiste que não vai ajudar Laszlo e que não estava agindo por motivos morais quando lutou pelo lado "certo" na Etiópia e na Espanha. Rick também diz que Laszlo vai pegar um visto de saída e deixar sua companheira em Casablanca.

A clara oposição de valores nesta cena é dinheiro e interesse próprio versus romance e a luta altruísta pelo que é certo.

palavras-chave: romântico, sentimentalista.

O diálogo nesta cena é muito estilizado e espirituoso. Louis não só pergunta a Rick sobre o fantasma de seu passado, mas diz: "Surrupiou os fundos da igreja? Fugiu com a esposa do senador? Gostaria de pensar que matou um homem. Sou romântico". Rick não lhe manda cuidar de sua vida, e sim diz que "vim a Casablanca pelas águas". Quando Louis o recorda de que Casablanca fica no deserto, Rick responde: "Fui mal informado".

Cena de fechamento entre Rick e Louis

A cena final de Casablanca é uma das mais famosas da história do cinema. Rick sacrificou seu amor por Ilsa e a mandou embora junto com o marido, Victor Laszlo. Agora ele enfrenta seu antigo oponente, mas igual estilístico, Louis.

posição no arco de personagem:

1. Esse é o ponto sem volta da transformação de Rick em um membro da resistência e patriota comprometido.
2. Estruturalmente, essa cena tem uma reversão dupla, a mudança de dois personagens – Louis, além de Rick.
3. Esse é o ponto sem volta do relacionamento de Rick e Louis, momento no qual os dois entram em um "casamento" de amizade.

problemas:

1. Como dar à cena final o maior impacto dramático possível?
2. Como mostrar grandes mudanças, em dois personagens, de um jeito crível que não fique entediante?

estratégia:

1. Segurar a revelação da mudança de Louis e a criação de uma nova dupla de parceiros até o final.
2. Usar uma reversão dupla para que Rick e seu igual, ambos, tenham uma revelação, mas mantenham seu oportunismo teimoso. O que faz a cena funcionar é a retomada da aposta, que permite a ambos dar cambalhotas morais enormes, mas ainda preservar o caráter de caras durões que têm que evitar um sentimentalismo exagerado.

desejo: Louis quer se juntar a Rick na resistência e começar o que parece ser uma grande amizade.

ponto sem volta: Rick lhe dá as boas-vindas na jornada.

oponente: parece que Rick e Louis podem ainda ser oponentes, devido à fuga de Rick e à aposta, mas Louis evita essa situação com tato.

plano: Louis esconde sua intenção verdadeira, fazendo parecer que ainda vai perturbar Rick por causa do visto ou da aposta.

conflito: os dois negociam a fuga de Rick e o dinheiro que Louis deve a Rick, mas Louis sugere uma solução criativa que termina em amizade.

reviravolta ou revelação: Louis não vai prender Rick, mas se juntar a ele. No entanto, isso vai custar a Rick os dez mil francos que ele ganhou.

argumento moral e valores: ambos aceitam a ideia de que é hora de se tornar patriotas, mas não esquecem inteiramente do dinheiro.

palavras-chave: patriota, amizade.

A última cena se afunila até um único ponto da cena e da história: amizade. Rick pode ter perdido seu verdadeiro amor, mas termina com um grande amigo que é seu igual. A cena é construída para conduzir à grande revelação: o jeito estiloso de Louis de se juntar a Rick em sua nova ação. O diálogo entre os dois é tão espirituoso e sofisticado quanto sempre e o que o torna ainda melhor é que eles nem estão tentando fazer isso.

Há um último aspecto importante sobre o diálogo: embora muito espirituoso, é bastante denso. Os escritores inserem imensas guinadas em poucas falas, o que tem um impacto enorme no público. Rick faz sua ação nobre. Há uma fala de cada um e Louis faz sua ação nobre, jogar fora a água de Vichy. Louis propõe um acordo sobre a fuga de Rick. Três falas curtas. Rick retoma a aposta. Três falas curtas. Louis combina a fuga com a aposta. Uma fala. Rick percebe o que aconteceu. E a última fala é amizade eterna. Essa série de combinações produz um nocaute no finalzinho da última cena do filme. Claramente, esses escritores entendiam como executar a regra de Tchekhov sobre os últimos noventa segundos da história.

• O poderoso chefão

(romance de Mario Puzo, roteiro de Mario Puzo e Francis Ford Coppola, 1972)

Para entender como os roteiristas de O poderoso chefão podem ter construído as cenas e escrito o diálogo desse grande filme, temos que começar com a história de modo geral. Estes são alguns modos como poderíamos descrever a estratégia ou o processo da história que eles querem mostrar ao longo do filme:

1. A passagem de poder de um rei para o seguinte.
2. Três filhos, cada um com atributos diferentes, tentando ser o rei.
3. Uma família sob ataque que deve resistir para sobreviver e vencer.

Agora vamos examinar alguns dos grandes padrões temáticos que os escritores querem acompanhar ao longo da história. Primeiro há os padrões de identidade. São elementos da história que geralmente consideramos diferentes, mas que esses escritores querem mostrar que são iguais em um nível mais profundo. Os três mais importantes são:

• A família mafiosa como um negócio.
• A família mafiosa como um exército.
• O profano é sagrado, o sagrado é profano: "deus" é o diabo.

Em seguida, precisamos focar os padrões de oposição, os elementos-chave que os escritores vão contrastar e pôr em conflito. Os padrões principais de oposição são:

• Família versus a lei.
• Família, justiça pessoal versus sistema legal dos Estados Unidos.
• Os Estados Unidos dos imigrantes versus os Estados Unidos mainstream da elite.
• Homens versus mulheres.

Analisando o processo de escrita das cenas, o último passo que precisaríamos tomar se estivéssemos escrevendo-as seria esclarecer os valores e símbolos, ou palavras-chave, que entrarão em conflito ao longo da história. Só examinando a história completa é que você pode entender quais objetos ou imagens são centrais e orgânicos a ela, a fim de extraí-los e enfatizá-los por meio de repetição (diálogo da faixa 3). Em O poderoso chefão, esses valores e símbolos caem em dois grandes grupos: honra, família, negócios, aparência e crime versus liberdade, país e ação moral e legal.

Cena de abertura

Um escritor médio começaria O poderoso chefão com uma cena de trama, para dar um começo dinâmico a essa história grande e violenta. Assim, começaria a cena estritamente com diálogo da história (faixa 1), para dar o pontapé inicial da trama. Mas Mario Puzo e Francis Coppola não são escritores médios. Guiados pelo princípio do triângulo invertido tanto para história como para cena, eles criaram para a abertura uma experiência prototípica que emoldura a história inteira e foca um único ponto no final da cena.

posição no arco de personagem: como essa história acompanha a queda de um rei e a ascensão de outro, a cena de abertura não marca o começo do novo rei (Michael), mas inicia-se com o atual (Dom Corleone) e mostra o que ele e seu sucessor fazem de fato.

problemas: Em uma história sobre um "rei" em uma democracia, é preciso fazer muito na cena de abertura:

1. Apresentar o Chefão e explicar o que um Chefão faz.
2. Começar mostrando como funciona o sistema da máfia, incluindo a hierarquia de personagens e as regras pelas quais eles são organizados e operam.
3. Revelar o escopo épico da história de modo que o público capte imediatamente um dos principais aspectos temáticos: o mundo dessa família não é um gueto do qual podem desdenhar, pois representa a nação.
4. Apresentar alguns dos padrões temáticos de identidade e oposição que os escritores querem entrelaçar na história.

estratégia:

1. Começar com a experiência prototípica do Chefão, na qual ele atua como juiz e exerce poder sobre seu domínio único.
2. Situar essa cena essencial do Chefão dentro de um mundo ficcional mais complexo – um casamento – onde todos os personagens que são parte desse sistema estão reunidos e onde o elemento central da família é enfatizado.

desejo: Bonasera quer que o Dom mate os garotos que espancaram sua filha. Bonasera é um personagem muito secundário neste mundo, mas ele não tem conhecimento do sistema da família – portanto, é o público. Os escritores o usam para conduzir a cena de modo que os espectadores possam aprender o sistema ao mesmo tempo que ele, e sentir como é entrar e se conectar a esse mundo. Inclusive, seu nome completo, Amerigo Bonasera, pode ser traduzido como "Boa noite, América".

ponto sem volta: Bonasera cai na armadilha do Dom.

oponente: Dom Corleone.

plano: Bonasera usa um plano direto, pedindo ao Dom que assassine os dois garotos e perguntando quanto vai custar. Essa abordagem direta recebe um "não".

Em seus esforços para agregar outra pessoa em sua teia, o Dom usa um plano indireto, fazendo Bonasera se sentir culpado pelo modo como o tratou no passado.

conflito: o Dom, furioso com as várias ofensas que sente que Bonasera cometeu e continua cometendo contra ele, recusa o pedido de Bonasera. Mas o conflito só pode crescer até certo ponto, porque o Dom é todo-poderoso e Bonasera não é idiota.

reviravolta ou revelação: o Dom e Bonasera chegam a um acordo, mas o público percebe que Bonasera acabou de fazer um pacto com o diabo.

argumento moral e valores: Bonasera pede ao Dom que mate dois garotos por espancar sua filha. O Dom diz que isso não é justiça. Astutamente, joga o argumento moral contra Bonasera, argumentando que Bonasera o ofendeu e o tratou de modo desrespeitoso.

palavras-chave: respeito, amigo, justiça, padrinho.

A cena de abertura de O poderoso chefão mostra com clareza por que um grande diálogo não é só melódico, mas também sinfônico. Se essa cena fosse composta só de diálogo de história, teria metade da duração e um décimo da qualidade. Em vez disso, os escritores entrelaçaram o diálogo usando três faixas simultaneamente, e a cena é uma obra-prima.

O ponto sem volta da cena é Bonasera dizendo a palavra "padrinho" no momento em que é preso em um acordo faustiano. O começo da cena e a fala que emoldura toda a história é "Eu acredito nos Estados Unidos". Isso representa um valor e conta duas coisas aos espectadores: que estão prestes a presenciar um épico e que a história será sobre modos de atingir sucesso.

A cena se abre com um monólogo feito em um lugar sem quase nenhum detalhe. O monólogo de Bonasera não só conta a história triste da filha, mas está cheio de valores e palavras-chave, como liberdade, honra e justiça. Dom Corleone responde com um leve ataque moral, o que deixa Bonasera na defensiva. Em seguida, Dom Corleone, agindo como um juiz, dá sua sentença.

Há uma rápida discussão enquanto eles discordam sobre o argumento moral, especificamente sobre o que constitui a justiça. Então Bonasera, no papel do público, comete um erro porque não conhece as regras do sistema. Ele não sabe como o pagamento é feito nesse contexto.

Nesse ponto, a cena sofre uma guinada e é conduzida pelo Dom. Ele tem um argumento moral cheio de valores como respeito, amizade e lealdade com a intenção de escravizar o outro. Embora diga que deseja apenas a amizade de Bonasera, este vê a meta real do plano indireto daquele. Bonasera inclina a cabeça e diz a palavra-chave da cena: "padrinho". Ela é seguida pela última e mais importante frase da cena, quando Dom Corleone diz: "Um dia, e esse dia pode nunca chegar, gostaria de pedir que faça um serviço para mim em troca".

Essa frase tem a mesma forma que o pacto que o diabo faz com Fausto. Chefão e diabo se fundem. O "sagrado" se equipara ao profano. Fim de cena. Uau!

Cena de fechamento

Essa cena, que é o ponto final do triângulo invertido da história completa, é simultaneamente uma coroação e um "julgamento" no qual Connie acusa Michael de assassinato. A última cena combina com a abertura. A experiência típica do Chefão que terminou em um pacto com o diabo é agora o novo diabo coroado rei.

posição no arco de personagem: Michael é acusado pela irmã de ser um assassino ao mesmo tempo que realiza sua ascensão final como o novo Chefão. Também atinge um tipo de ponto sem volta em seu casamento com Kay e o destrói sem qualquer chance de reparo.

problemas: como defender o argumento moral contra Michael sem que ele o aceite.

estratégia:

1. Dar a Connie o argumento, mas fazê-la ser ignorada porque está histérica e é mulher.
2. Negar a autorrevelação a Michael e atribuí-la a Kay, mas não basear isso no que Connie diz e sim no que Kay vê no marido.

desejo: Connie quer acusar Michael do assassinato de Carlo.

ponto sem volta: a porta se fecha na cara de Kay.

oponentes: Michael, Kay.

plano: Connie usa um plano direto acusando Michael, na frente de todos, da morte do marido dela.

conflito: o conflito começa em um nível intenso e depois se dissipa no final.

reviravolta ou revelação: Michael mente para Kay, mas Kay enxerga o que Michael se tornou.

argumento moral e valores: Connie alega que Michael é um assassino a sangue-frio que não se importa com ela. Michael não diz nada a Connie e refuta as acusações dela, sugerindo que ela está doente ou histérica e que precisa de um médico, então nega as acusações de Connie a Kay.

palavras-chave: padrinho, imperador, assassino.

ESCREVENDO CENAS

Exercício de escrita 9

• mudança de caráter: antes de escrever qualquer cena, declare a mudança do herói em uma frase.
• construção de cena: para construir cada cena, responda:
  1. Onde a cena está posicionada no arco do herói e como a cena o leva ao próximo passo em sua linha de desenvolvimento?
  2. Quais problemas você deve resolver e o que deve realizar nesta cena?
  3. Que estratégia vai usar para isso?
  4. Qual é o desejo de quem vai conduzir a cena? Lembre-se, não é necessariamente o desejo do herói da história.
  5. Qual é o ponto sem volta da meta do personagem nesta cena?
  6. Quem vai se opor a essa meta?
  7. Que plano – direto ou indireto – o personagem vai usar para realizar sua meta na cena?
  8. A cena vai acabar no auge do conflito ou haverá algum tipo de solução?
  9. Haverá uma reviravolta, surpresa ou revelação na cena?
  10. Um personagem vai acabar a cena comentando sobre quem outro personagem realmente é, no fundo?
• cenas sem diálogo: primeiro, tente escrever as cenas sem diálogo. Deixe as ações dos personagens contarem a história. Isso lhe dará a "argila" que você poderá moldar e refinar em cada rascunho sucessivo.
• escrevendo diálogo:
  1. Diálogo de história: reescreva cada cena usando apenas o diálogo da história (faixa 1). Lembre-se: esse é o diálogo sobre o que os personagens estão fazendo na trama.
  2. Diálogo moral: reescreva cada cena acrescentando o diálogo moral (faixa 2). Essa é a discussão sobre se essas ações são certas ou erradas ou comentários sobre aquilo em que os personagens acreditam (seus valores).
  3. Palavras-chave: reescreva cada cena de novo, acentuando palavras-chave, frases, bordões e sons (faixa 3). Esses são os objetos, imagens, valores ou ideias centrais ao tema de sua história. Pense nesse processo para escrever as três faixas do diálogo da mesma forma como desenharia um retrato. Primeiro você rascunharia a forma geral do rosto (diálogo da história), depois acrescentaria as sombras que dariam profundidade (diálogo moral) e só então acrescentaria as linhas mais finas e os detalhes que tornam um indivíduo único (palavras-chave).
• vozes únicas: certifique-se de que cada personagem fala de um jeito único.