Anatomia da História - Espaço e Tempo

Todo mundo consegue contar uma história. Fazemos isso todos os dias: "Você não vai acreditar no que aconteceu no trabalho hoje" ou "Sabe o que eu acabei de fazer?" ou "Um cara entra num bar...". Assistimos, ouvimos, lemos e contamos milhares de histórias ao longo da vida.

O problema surge quando tentamos contar uma ótima história. Se você quer se tornar um grande contador de histórias, e talvez até ser pago por isso, vai enfrentar uma série de obstáculos. Para começo de conversa, mostrar os comos e os porquês da vida humana é um trabalho monumental. A pessoa deve ter um entendimento profundo e preciso do maior e mais complexo assunto existente. Depois, ainda precisa ser capaz de traduzir seu entendimento em uma história. Para a maioria dos escritores, esse pode ser o maior de todos os desafios.

Quero tratar dos obstáculos específicos apresentados pelas técnicas de escrita, pois é o único modo de um escritor tentar superá-los. O primeiro obstáculo é a terminologia comum que a maioria dos escritores usa para pensar em histórias. Termos como "ação ascendente", "clímax", "complicações progressivas" e "desfecho", que remontam a Aristóteles, são tão amplos e teóricos que quase não têm sentido. Sejamos honestos: eles não têm nenhum valor prático para contadores de histórias. Imagine que você esteja escrevendo uma cena na qual seu herói está pendurado e se segura na ponta dos dedos, a segundos de despencar para a morte. Isso é uma complicação progressiva, uma ação ascendente, um desfecho ou a cena de abertura da história? Pode não ser nenhuma delas ou todas elas; de qualquer modo, esses termos não explicam como escrever a cena – ou sequer se ela deve ser escrita.

Os termos clássicos para analisar histórias sugerem um obstáculo ainda maior a uma boa técnica: a própria ideia do que é uma história e de como ela funciona. Como um contador de histórias em treinamento, provavelmente a primeira coisa que você fez foi ler a Poética de Aristóteles. Acredito que Aristóteles foi o maior filósofo de todos os tempos. Mas seu pensamento sobre histórias, embora potente, surpreende por ser muito estreito, focado em uma quantidade limitada de tramas e gêneros. Também é teórico ao extremo e difícil de pôr em prática, motivo pelo qual a maioria dos contadores de histórias que tentam aprender com Aristóteles as técnicas de sua arte sai de mãos vazias.

Se você é roteirista, já deve ter passado de Aristóteles para um entendimento muito mais simples chamado "estrutura de três atos". Essa estrutura também é problemática porque, embora seja mais fácil de entender do que a de Aristóteles, é terrivelmente simplista e simplesmente errada em muitos sentidos.

Essa teoria diz que toda história feita para a tela contém três "atos": o primeiro é o começo, o segundo é o meio e o terceiro é o fim. O primeiro ato tem cerca de trinta páginas, o terceiro também, e o segundo tem cerca de sessenta páginas. Essa história de três atos supostamente deve ter dois ou três "pontos de virada" (seja lá o que for isso). Entendeu? Ótimo. Agora escreva um roteiro profissional.

Estou simplificando essa teoria, mas não muito. Parece óbvio que uma abordagem tão elementar tenha um valor ainda menos prático do que a de Aristóteles, mas o pior de tudo é que promove uma visão mecânica das histórias. A ideia de uma divisão indicada por atos deriva das convenções do teatro tradicional, no qual a cortina baixa para sinalizar o final de um ato. Não precisamos fazer isso em filmes, romances e contos – nem, por sinal, em peças de ato único.

Em suma, quebras de ato são externas à história. A estrutura de três atos é um recurso mecânico sobreposto à história e não tem nada a ver com sua lógica interna – aonde a história deveria ou não deveria ir.

Uma visão mecânica, como a da estrutura de três atos, inevitavelmente resulta em histórias episódicas, que são como uma coleção de peças, como partes guardadas em uma caixa. Os eventos na história se destacam como distintos e não se conectam, nem progridem de modo constante do início ao fim. O resultado é uma história que envolve o público esporadicamente – se é que consegue envolvê-lo.

Outro obstáculo ao domínio da contação de histórias está relacionado ao processo de escrita. Como muitos escritores têm uma visão mecânica do que é uma história, usam um processo mecânico para criá-las. Isso acontece, em especial, com roteiristas cujas noções equivocadas do que torna um roteiro vendável os leva a escrever algo que não é nem popular, nem bom. Roteiristas costumam ter uma ideia para uma história que é uma leve variação de um filme a que assistiram seis meses antes. Depois aplicam um gênero a ela, como "policial"¹, "romance" ou "ação", e completam com os personagens e beats² da trama (eventos da história) que acompanham esse formato. O resultado: uma história terrivelmente genérica, formulaica e sem originalidade.

Neste livro, quero mostrar um jeito melhor de fazer isso. Minha meta é explicar como uma ótima história funciona, assim como as técnicas necessárias para criá-la, a fim de que você tenha a maior chance possível de escrevê-la. Alguns alegariam que é impossível ensinar alguém a contar uma ótima história. Eu acredito que é possível, mas exige que pensemos e falemos sobre histórias de um modo diverso do que fizemos até agora.

Nos termos mais simples, vou apresentar uma poética prática para contadores de histórias que funciona tanto para quem está escrevendo um roteiro como para quem está escrevendo um romance, uma peça, um drama televisivo ou um conto. Vou:

• Mostrar que uma ótima história é orgânica – não uma máquina, mas um corpo vivente que se desenvolve.
• Tratar a contação de histórias como uma arte precisa, com técnicas detalhadas que levarão você ao sucesso, independentemente do meio ou gênero que escolher.
• Analisar um processo de escrita que também é orgânico, o que significa que vamos desenvolver personagens e tramas que crescerão naturalmente a partir de sua ideia original.

O maior desafio enfrentado por qualquer contador de histórias é superar a contradição entre a primeira e a segunda dessas tarefas. Histórias são construídas a partir de centenas – até milhares – de elementos usando uma vasta gama de técnicas. No entanto, a história deve parecer orgânica para o público, uma coisa única que nasce e cresce até um clímax. Se você quiser se tornar um grande contador de histórias, precisa alcançar um nível tão alto nessa técnica que seus personagens pareçam agir por vontade própria, de modo inevitável, embora seja você que comande as ações deles.

Nesse sentido, nós, contadores de histórias, somos parecidos com atletas. Um grande atleta faz seus movimentos parecerem fáceis, como se seu corpo se movesse daquele jeito de forma natural, mas a verdade é que ele simplesmente tem tanto domínio das técnicas de seu esporte que a técnica não é mais vista: o público enxerga apenas a beleza.

O CONTADOR E O OUVINTE

Vamos começar o processo de modo simples, definindo história com uma frase:

Um falante conta a um ouvinte o que alguém fez para conseguir o que queria e por quê.

Note que temos três elementos distintos: o contador, o ouvinte e a história que é contada.

O contador de histórias é, antes de tudo, alguém que brinca. Histórias são jogos verbais que o autor estabelece com seu público (e esse jogo não tem um placar – os estúdios, redes de televisão e editoras é que têm). O contador de histórias inventa personagens e ações. Ele conta o que aconteceu apresentando uma sequência de ações que foram realizadas de certo modo. Mesmo que conte a história no tempo presente (como em roteiros para teatro ou para as telas), está resumindo todos os eventos, de modo que o ouvinte sente que formam uma unidade, uma história completa.

Mas contar uma história não é só inventar ou recordar eventos passados. Eventos são meramente descritivos. Na verdade, o contador de histórias está selecionando, conectando e construindo uma série de momentos intensos. Esses momentos são tão carregados que o ouvinte sente que ele próprio os está vivendo. Uma boa forma de contar histórias não fala para o público só o que aconteceu em uma vida, mas o faz viver aquela vida. É a vida essencial, apenas os pensamentos e eventos cruciais, mas transmitida com tanto frescor e novidade que parece parte da vida essencial do público também.

Boas histórias permitem que o público reviva eventos no presente de modo que possa entender as forças, escolhas e emoções que levaram o personagem a fazer o que fez. Histórias geralmente oferecem ao público uma forma de conhecimento – o conhecimento emocional – ou o que costumava ser chamado de sabedoria, mas de um modo divertido e lúdico.

Como um criador de jogos verbais que permitem ao público reviver uma vida, o contador de histórias constrói um tipo de quebra-cabeça sobre pessoas e pede ao ouvinte que o monte. O autor cria esse quebra-cabeça de dois modos principais: contando ao público determinadas informações sobre um personagem inventado e retendo outras informações. Reter – ou esconder – informações é crucial para o faz de conta. Isso força o público a desvendar quem é o personagem e o que ele está fazendo, e o envolve na história. Quando o público não precisa mais desvendar a história, deixa de ser um público e a história cessa.

A audiência ama ambas as partes de uma história: o sentimento (reviver a vida) e o pensamento (montar um quebra-cabeça). Toda boa história tem ambos, mas algumas formas de história tendem para um extremo ou outro, do melodrama sentimental à história policial mais intrincada.

A HISTÓRIA

Existem milhares, se não milhões, de histórias. E o que torna cada uma delas uma história? O que todas as histórias fazem? O que o contador de histórias revela e esconde do público?

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PONTO-CHAVE: Todas as histórias são uma forma de comunicação que expressa o código dramático.

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O código dramático, incorporado profundamente na psique humana, é uma descrição artística de como uma pessoa pode crescer ou evoluir. Esse código é também um processo que acontece por trás de toda história. O contador de histórias o esconde por trás de personagens e ações específicas, mas o código de crescimento é o que o público capta de uma boa história.

Vamos olhar para o código dramático em sua forma mais simples.

Nele, a mudança é impelida pelo desejo. O "mundo ficcional" não se resume a "Penso, logo existo", mas sim a "Quero, logo existo". O desejo, em todas as suas facetas, é o que faz o mundo girar. É isso que propele todas as coisas vivas e conscientes e lhes dá direção. Uma história acompanha o que uma pessoa quer, o que fará para conseguir isso e quais preços terá que pagar ao longo do caminho.

Uma vez que um personagem tem um desejo, a história "caminha" sobre duas "pernas": ação e aprendizado. Quando persegue um desejo, o personagem realiza ações para conseguir o que quer e aprende novas informações sobre jeitos melhores de fazer isso. Sempre que aprende uma nova informação, toma uma decisão e muda sua estratégia.

Todas as histórias se movem dessa maneira, mas algumas formas ficcionais enfatizam uma dessas atividades mais que a outra. Os gêneros que enfatizam mais a tomada de ação são o mito e sua versão posterior, o formato de ação. Os gêneros que enfatizam mais o aprendizado são a história policial e o drama de múltiplas perspectivas.

Qualquer personagem que vá atrás de um desejo e seja impedido de consegui-lo é obrigado a lutar (caso contrário, a história acaba). E essa luta o faz mudar. Então a meta do código dramático e do contador de histórias é apresentar uma mudança em um personagem ou ilustrar por que essa mudança não aconteceu.

As diferentes formas de contação de histórias enquadram a mudança humana de modos diversos:

• Os mitos tendem a mostrar o arco de personagem mais amplo possível, do nascimento à morte e do animal ao divino.
• Peças teatrais focam tipicamente o momento de decisão do personagem principal.
• Os filmes (em especial os americanos) mostram uma pequena mudança pela qual um personagem pode passar ao perseguir, com grande intensidade, uma meta limitada.
• Contos clássicos geralmente retratam alguns eventos que levam um personagem a atingir uma única percepção importante.
• Romances sérios costumam descrever como uma pessoa interage e muda em uma sociedade ou mostram os processos mentais e emocionais precisos que levaram a sua mudança.
• Séries televisivas mostram uma série de personagens em uma minissociedade lutando para mudar simultaneamente.

O drama é um código de maturidade. O ponto focal é o momento da mudança, o impacto, quando alguém se liberta de hábitos, fraquezas e fantasmas do passado e se transforma em uma pessoa mais profunda e realizada. O código dramático expressa a ideia de que seres humanos podem se tornar versões melhores de si mesmos, psicológica e moralmente. E é por isso que as pessoas o amam.

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PONTO-CHAVE: Histórias não mostram ao público o "mundo real", mostram o mundo ficcional. O mundo ficcional não é uma cópia idêntica da vida, mas a vida como os seres humanos imaginam que pode ser. É a vida humana condensada e elevada de um modo que o público possa ganhar um entendimento melhor de como a própria vida funciona.

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O CORPO DA HISTÓRIA

Uma ótima história descreve seres humanos passando por um tipo de processo orgânico, mas a história em si também é um organismo vivo. Mesmo a história infantil mais simples é composta de muitas partes, ou subsistemas, que se conectam e se alimentam entre si. Assim como o corpo humano é composto pelo sistema nervoso, o circulatório, o esqueleto e por aí em diante, uma história é composta por subsistemas, como os personagens, a trama, a sequência de revelações, o mundo ficcional, o argumento moral, a rede de símbolos, o trançado das cenas e os diálogos sinfônicos (todos os quais serão explicados nos próximos capítulos).

Podemos dizer que o tema, ou o que chamo de argumento moral, é o cérebro; os personagens, o coração e o sistema circulatório. As revelações são o sistema nervoso. A estrutura é o esqueleto. As cenas são a pele.

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PONTO-CHAVE: Todo subsistema de uma história consiste em uma rede de elementos que ajudam a definir e diferenciar os outros elementos.

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Nenhum elemento individual em sua história, incluindo o herói ou heroína, vai funcionar se primeiramente não for criado e definido em relação com todos os outros elementos.

O MOVIMENTO DA HISTÓRIA

Para entender como uma história orgânica acontece, vamos olhar para a natureza. Assim como o contador de histórias, a natureza conecta frequentemente elementos em um tipo de sequência. O diagrama a seguir mostra uma série de elementos que deverão ser conectados no devido tempo.

A natureza usa alguns padrões básicos (e uma série de variações) para conectar elementos em uma sequência, tais como o linear, sinuoso, em espiral, ramificado e explosivo.³ Os contadores de histórias usam esses mesmos padrões, individualmente e combinados, para conectar eventos na história ao longo do tempo. Os padrões linear e explosivo estão em extremos opostos. No padrão linear, uma coisa acontece após a outra em uma linha reta. No explosivo, tudo está acontecendo simultaneamente. Os padrões sinuoso, em espiral e ramificado são combinações do linear e do explosivo. Vamos ver, a seguir, como todos eles funcionam em histórias.

História linear

A história linear acompanha um único personagem principal do início ao fim e implica uma explicação histórica ou biológica para os acontecimentos. A maioria dos filmes de Hollywood é linear. Eles focam um único herói que persegue um desejo específico com grande intensidade. O público testemunha a história de como o herói persegue seu desejo e é mudado em decorrência disso. Esse padrão pode ser representado pela figura abaixo:

História sinuosa

A história sinuosa faz um trajeto serpenteante sem direção aparente. Na natureza, o formato sinuoso é encontrado em rios, cobras e no cérebro.

Mitos como a Odisseia; histórias de jornada cômica como Dom Quixote, Tom Jones, As aventuras de Huckleberry Finn, Pequeno grande homem e Procurando encrenca, e muitas das histórias de Dickens, como David Copperfield, assumem a forma sinuosa. O herói tem um desejo, mas não é intenso; percorre uma boa porção de território de um modo desordenado; e conhece uma série de personagens de diferentes níveis da sociedade.

História em espiral

Uma espiral é um caminho circular e que vai para dentro, terminando no centro. Na natureza, espirais ocorrem em ciclones, chifres e conchas.

Thrillers como Um corpo que cai, Blow-up: depois daquele beijo, A conversação e Amnésia costumam favorecer a espiral, na qual um personagem retorna continuamente a um único evento ou lembrança e o explora em níveis cada vez mais profundos.

História ramificada

A ramificação é um sistema de caminhos que se estende a partir de alguns pontos centrais, separando-se e originando partes cada vez menores. Na natureza, a ramificação ocorre em árvores, folhas e bacias fluviais, como vemos a seguir:

Na contação de histórias, cada ramo geralmente representa uma sociedade completa em detalhes ou num estágio detalhado da mesma sociedade explorada pelo herói. A forma ramificada é encontrada em ficções mais avançadas, como as fantasias sociais As viagens de Gulliver ou A felicidade não se compra, ou em histórias com múltiplos heróis, como Nashville, Loucuras de verão e Traffic: ninguém sai limpo.

História explosiva

Uma explosão apresenta múltiplos caminhos que se estendem simultaneamente; na natureza, o padrão explosivo é encontrado em vulcões e em dentes-de-leão.

Em uma história, não se pode mostrar uma série de elementos de uma vez, nem mesmo em uma única cena, porque é necessário contar uma coisa depois da outra; então, estritamente falando, não existem histórias explosivas. Mas você pode criar a ilusão de simultaneidade. Em filmes, isso é feito com a técnica de cenas alternadas.

Histórias que mostram (a ilusão de) ações simultâneas implicam uma explicação comparativa para os acontecimentos. Vendo uma série de elementos de uma só vez, o público capta a ideia-chave embutida em cada elemento. Essas histórias também têm uma ênfase maior em explorar o mundo ficcional, mostrando as conexões entre seus vários elementos e como todos os personagens se encaixam, ou não se encaixam, nesse todo.

Algumas histórias que enfatizam ações simultâneas tendem a usar uma estrutura ramificada e incluem: Loucuras de verão, Pulp Fiction: tempo de violência, Traffic: ninguém sai limpo, Syriana: a indústria do petróleo, Crash: no limite, Nashville, Tristram Shandy, Ulysses, O ano passado em Marienbad, Na época do Ragtime, Os contos da Cantuária, Los Angeles: cidade proibida e Hannah e suas irmãs. Cada uma delas apresenta uma combinação diferente de contação de histórias linear e simultânea, mas também acentua personagens que existem juntos no mundo ficcional, em vez de um único personagem desenvolvendo-se do início ao fim.

ESCREVENDO SUA HISTÓRIA

Então sejamos práticos: que processo de escrita dará a você a melhor chance de criar uma ótima história?

A maioria dos escritores não usa o melhor processo para criar uma história, mas o mais fácil. Podemos descrevê-lo em quatro palavras: externo, mecânico, fragmentado e genérico. É claro, há muitas variações nesse processo, mas todas funcionam mais ou menos da seguinte forma:

O escritor inventa uma premissa genérica, ou ideia central, que é uma cópia vaga de outra que já existe. Ou então, é uma combinação de duas histórias que ele (acha que) juntou criativamente. Sabendo a importância de um protagonista forte, nosso escritor foca quase toda a sua atenção no herói. Ele "desenvolve" esse personagem mecanicamente, atribuindo-lhe o maior número possível de características, e decide fazer o herói mudar na última cena. Pensa no oponente e nos personagens secundários de forma separada e como menos importantes do que o herói, de modo que são quase sempre personagens pobres e mal definidos.

Quanto ao tema, nosso escritor o evita inteiramente para que ninguém possa acusá-lo de tentar "passar uma mensagem" – ou o expressa apenas nos diálogos. Situa a história em qualquer mundo que pareça normal para aquele personagem, provavelmente uma grande cidade, já que é onde a maior parte de seu público mora. Ele não se dá ao trabalho de usar símbolos porque isso seria óbvio e pretensioso.

Então inventa uma trama e uma sequência de cenas com base em uma pergunta: o que acontece depois? Muitas vezes, manda o herói para uma jornada no sentido físico da palavra. Organiza a trama usando a estrutura de três atos, um molde externo que divide a história em três partes, mas não conecta os eventos para além da superfície. Como resultado, a trama é episódica, e cada evento, ou cena, existe sozinho. Ele reclama que tem "problemas de segundo ato" e não consegue entender por que a história não evolui até um clímax que impacte o público profundamente. Por fim, escreve diálogos que só empurram a trama para a frente, com todo o conflito focado nos acontecimentos. Se for ambicioso, fará o herói manifestar o tema diretamente no diálogo perto do fim da história.

Se a maioria dos escritores usa uma abordagem externa, mecânica, fragmentada e genérica, o processo de escrita que vamos desenvolver aqui pode ser descrito como interno, orgânico, interconectado e original. Devo avisar logo de início: o processo que irei descrever não é fácil, mas acredito que tal abordagem, ou uma das variantes dela, é a única que funciona de verdade, e acredito que pode ser aprendida.

O processo de escrita que usaremos neste livro é o seguinte: analisaremos as técnicas para criar uma ótima história da mesma forma que você deve construir a sua. O mais importante é que você a construirá de dentro para fora. Isso significa duas coisas: (1) a história deve se tornar pessoal e única para você e (2) deve encontrar e desenvolver o que é original dentro da sua ideia central. A cada capítulo, sua história vai crescer e se tornar mais detalhada à medida que as partes se conectarem entre si.

• premissa: começaremos com a premissa, que é sua história inteira condensada em uma única sentença. A premissa vai sugerir a essência da história, e vamos descobrir como desenvolvê-la a fim de extrair o máximo da ideia.
• os sete passos-chave da estrutura da história: esses passos são os principais estágios do desenvolvimento de sua história e do código dramático escondido sob a superfície dela. Pense neles como o DNA da história. Determinar os sete passos-chave dará uma fundação sólida e estável a ela.
• personagens: em seguida, vamos criar os personagens, não do nada, mas desenhando-os a partir de sua ideia original. Vamos conectar e comparar cada um deles aos outros personagens para que todos sejam fortes e bem definidos. Depois, vamos descobrir qual a função de cada um para ajudar o herói a se desenvolver.
• tema (argumento moral): o tema é a sua visão moral de como as pessoas devem agir no mundo. Mas, em vez de transformar os personagens em porta-vozes para a mensagem, vamos expressar o tema inerente à ideia central. Esse tema será expresso por meio da estrutura, de modo que surpreenda e emocione o público.
• mundo ficcional: em seguida, criaremos o mundo da história como um elemento derivado do seu herói. O mundo ficcional vai ajudar você a definir seu herói e a mostrar ao público uma expressão física do crescimento dele.
• rede de símbolos: símbolos são pacotes de significado altamente comprimidos. Vamos desenvolver uma rede de símbolos que enfatizem e comuniquem diferentes aspectos dos personagens, do mundo ficcional e da trama.
• trama: a partir dos personagens, vamos descobrir a forma correta da história – a trama vai nascer da singularidade de seus personagens. Usando os 22 passos da estrutura (os sete passos-chave e mais outros quinze), vamos desenhar uma trama na qual todos os eventos estejam conectados sob a superfície e cresçam até um final que surpreenda, mas que seja logicamente necessário.
• trançado de cenas: no último passo antes de escrever as cenas, vamos montar uma lista de todas elas, com todas as linhas de trama e temas trançados em uma tapeçaria.
• construção de cena e diálogos sinfônicos: por fim, vamos escrever a história, construindo cada cena de modo que contribua para o desenvolvimento do seu herói. Escreveremos diálogos que não só impelirão a trama, mas que tenham uma qualidade sinfônica, mesclando muitos "instrumentos" e níveis de uma só vez.

Conforme assiste à história crescer diante de seus olhos, posso prometer uma coisa: você vai gostar da criação. Então vamos começar.