2. Os bosques de Loisy
Há duas maneiras de percorrer um bosque. A primeira é experimentar um ou vários caminhos (a fim de sair do bosque o mais depressa possível, digamos, ou de chegar à casa da avó, do Pequeno Polegar ou de Joãozinho e Maria); a segunda é andar para ver como é o bosque e descobrir por que algumas trilhas são acessíveis e outras não. Há igualmente duas maneiras de percorrer um texto narrativo. Todo texto desse tipo se dirige sobretudo a um leitor-modelo do primeiro nível, que quer saber muito bem como a história termina (se Ahab conseguirá capturar a baleia e se Leopold Bloom encontrará Stephen Dedalus depois de cruzar com ele algumas vezes no dia 16 de junho de 1904). Mas também todo texto se dirige a um leitor-modelo do segundo nível, que se pergunta que tipo de leitor a história deseja que ele se torne e que quer descobrir precisamente como o autor-modelo faz para guiar o leitor. Para saber como uma história termina, basta em geral lê-la uma vez. Em contrapartida, para identificar o autor-modelo é preciso ler o texto muitas vezes e algumas histórias incessantemente. Só quando tiverem descoberto o autor-modelo e tiverem compreendido (ou começado a compreender) o que o autor queria deles é que os leitores empíricos se tornarão leitores-modelo maduros.
O texto em que a voz do autor-modelo pede da maneira mais explícita a colaboração do leitor do segundo nível é, talvez, um famoso romance policial: O assassinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie. Todo mundo conhece a história. Um narrador, falando na primeira pessoa, conta como Hercule Poirot pouco a pouco descobre o culpado, mas no final Poirot nos informa que o culpado é o narrador, que não pode negar seu crime. Contudo, enquanto aguarda sua prisão e está prestes a suicidar-se, o narrador se dirige aos leitores. Trata-se, na verdade, de uma figura ambígua, pois não só é a personagem que fala na primeira pessoa num livro escrito por outrem, mas ainda aparece como o homem que escreveu fisicamente aquilo que estamos lendo (tal qual Arthur Gordon Pym) e, no final da história, age como o autor-modelo de seu próprio diário — ou, se preferirem, o autor-modelo fala através dele, ou melhor, através dele apreciamos a representação narrativa de um autor-modelo.
Portanto, o narrador convida seus leitores a relerem o livro desde o começo, porque, afirma, se foram perceptivos, terão constatado que ele nunca mentiu. Quando muito, ele foi reticente, pois o texto é uma máquina preguiçosa que espera muita colaboração da parte do leitor. E não só convida o leitor a reler o livro, como fisicamente ajuda nessa tarefa o leitor do segundo nível, citando no final algumas frases dos capítulos iniciais.
Estou satisfeito comigo como autor. Por exemplo, o que poderia ser mais eficaz que o seguinte: “As cartas chegaram às vinte para as nove. Faltavam dez minutos para as nove quando o deixei, a carta estando ainda por ler. Hesitei, com a mão no trinco da porta, olhando para trás e perguntando-me se deixara de fazer alguma coisa”. Tudo isso é verdade, vocês sabem. Mas, e se eu tivesse colocado uma série de asteriscos após a primeira frase? Alguém teria se perguntado o que aconteceu exatamente naqueles dez minutos ociosos?
Nesse ponto, o narrador explica o que de fato fez naqueles dez minutos. E prossegue:
Devo confessar que foi um choque para mim deparar com Parker bem na porta. Registrei esse fato fielmente. Mais tarde, quando se encontrou o corpo e mandei Parker chamar a polícia, que judicioso emprego de palavras: “Fiz o pouco que havia a fazer”! Foi bem pouco — apenas jogar o ditafone em minha mala e encostar a cadeira na parede, no lugar adequado.1
Claro que os autores-modelo nem sempre são tão explícitos. Voltando a Sylvie, por exemplo, vemo-nos diante de um autor que talvez não quisesse que relêssemos o texto, ou melhor, que queria que o relêssemos, mas não que compreendêssemos o que havia acontecido conosco por ocasião da primeira leitura. Nas páginas que dedicou a Nerval, Proust descreve as impressões que provavelmente teriam ocorrido a qualquer um de nós depois de ler Sylvie pela primeira vez:
O que temos aqui é um daqueles quadros multicoloridos que nunca vemos na vida real ou nem sequer as palavras evocam, mas que às vezes nos aparecem em sonhos ou são suscitados pela música. Às vezes, no momento em que adormecemos, nós os vemos e tentamos captá-los e defini-los. Então acordamos, e eles se foram. […] Trata-se de uma coisa vaga e persistente, como uma lembrança. É uma atmosfera, a atmosfera azulada e purpúrea de Sylvie […]. Porém, [esse inexprimível] não está nas palavras, não é dito, está todo […] entre as palavras, como a névoa da manhã em Chantilly.2
A palavra “névoa” é muito importante. Sylvie realmente parece afetar seus leitores como uma névoa, como se estivéssemos olhando para uma paisagem através de olhos semicerrados, sem distinguir com clareza a forma das coisas. Mas não é impossível distinguir as coisas; ao contrário, as descrições de paisagens e pessoas em Sylvie são muito claras e precisas, possuem mesmo uma clareza neoclássica. O que os leitores não conseguem entender é onde se situam no tempo. Conforme disse Georges Poulet: “Tão logo ocorre um movimento inicial, os pensamentos [do leitor] passam a andar para trás”.3
O mecanismo fundamental de Sylvie baseia-se numa contínua alternância entre flashbacks e flashforwards e em certos grupos de flashbacks embutidos.
Quando nos inteiramos de uma história que se refere a um tempo narrativo 1 (o tempo em que os fatos narrados ocorrem, o qual pode ser duas horas atrás ou mil anos atrás), o narrador (na primeira ou na terceira pessoa) e as personagens podem reportar-se a algo que aconteceu antes dos fatos narrados. Ou podem aludir a alguma coisa que, na época desses fatos, ainda estava por ocorrer e era esperada. Como diz Gérard Genette, um flashback parece reparar um esquecimento do autor, ao passo que um flashforward constitui uma manifestação de impaciência narrativa.4
Todos usam essas técnicas ao descrever fatos passados: “Ei, escute só isto! Ontem encontrei o John — quem sabe você se lembra, é aquele sujeito que corria todas as manhãs, dois anos atrás [flashback]. Pois bem, ele estava muito pálido, e devo confessar que demorei um pouco para entender por quê [flashforward], e ele disse — ah, esqueci de contar que quando o vi ele estava saindo de um bar, e eram só dez horas da manhã, entendeu? [flashback] — mas, enfim, o John me falou — Ah, meu Deus, você nunca vai adivinhar o que ele me falou [flashforward]…”. Espero não ser tão confuso no resto desta exposição. Mas, com maior senso artístico, Nerval certamente nos confunde em Sylvie com um jogo estonteante de flashforwards.
O narrador da história está apaixonado por uma atriz e não sabe se seu amor é correspondido ou não. Um artigo de jornal de repente lhe suscita recordações da infância. Ele volta para casa e, meio adormecido, meio acordado, lembra-se de duas meninas, Sylvie e Adrienne. Adrienne era como uma visão: loira, linda, alta e esguia. “Uma miragem de glória e beleza”; “o sangue dos Valois corria-lhe nas veias.” Em contrapartida, Sylvie era uma “menina da aldeia vizinha”, uma camponesa de olhos negros e “pele ligeiramente bronzeada”, que se enciumou com as atenções dispensadas a Adrienne pelo narrador.
Após algumas horas insones, o narrador resolve tomar uma carruagem e voltar ao local de suas lembranças. No caminho, põe-se a recordar outros fatos (“recomposons les souvenirs”) —, fatos que ocorreram num passado mais próximo da época de sua viagem: “quelques années s’étaient écoulées” (“alguns anos se passaram”). Nesse longo flashback, Adrienne aparece de relance e como uma lembrança dentro de uma lembrança, enquanto Sylvie figura extraordinariamente viva e real. Ela não é mais uma “menina de aldeia […]. Tornou-se tão linda!”. Seu corpo é flexível; seu sorriso tem algo de ateniense. Ela agora possui todas as graças que em sua meninice o narrador atribuíra a Adrienne, e talvez o narrador possa satisfazer sua necessidade de amor com Sylvie. Os dois vão visitar a tia da jovem e, numa cena comovente que parece predizer sua possível felicidade, vestem-se como noivos de uma época passada. Entretanto, é tarde demais, ou cedo demais. No dia seguinte, o narrador regressa a Paris.
Agora ele está aqui, na carruagem que sobe uma colina, levando-o de volta a sua aldeia natal. São quatro horas da manhã, e o narrador inicia um novo flashback, ao qual retornaremos em outra conferência — e, por favor, deem valor a meu flashforward, porque aqui (no capítulo 7) os tempos se misturam por completo e é impossível determinar se a última visão fugidia de Adrienne, que o narrador só agora relembra, ocorreu antes ou depois da festa que ele acabou de recordar. O parêntese é breve, porém. Reencontramos o narrador em Loisy, quando um torneio de arco está chegando ao final e ele mais uma vez depara com Sylvie. Agora esta é uma mulher jovem e fascinante, com a qual o narrador evoca vários aspectos de sua infância e adolescência (os flashbacks passam quase que despercebidos); mas ele constata que Sylvie também mudou. Tornou-se artesã, fabrica luvas; lê Rousseau, canta árias de ópera, até aprendeu “fraseado”. E, por fim, está para se casar com o irmão de criação e amigo de infância do narrador. Este compreende que não se pode recuperar a idade da ilusão e percebe que perdeu sua última oportunidade.
De volta a Paris, por fim consegue ter um caso com Aurélie, a atriz. Nesse ponto a história se acelera: o narrador mora com a atriz, constata que não a ama de fato e algumas vezes vai com Aurélie à aldeia onde Sylvie é agora uma mãe feliz — e para ele uma amiga, talvez uma irmã. No último capítulo, depois de ser abandonado pela atriz (ou de se deixar ser abandonado), o narrador mais uma vez se dirige a Sylvie, refletindo sobre suas ilusões perdidas.
A história poderia ser banalíssima, porém o emaranhado de flashbacks e flashforwards a torna magicamente irreal. Como disse Proust: “Constantemente se é obrigado a voltar atrás algumas páginas para descobrir onde se está, no presente ou no passado relembrado”.5 O efeito de névoa é tão difuso que em geral o leitor fracassa nessa tarefa. É evidente o motivo pelo qual Proust, que estava fascinado com a busca das coisas passadas e que terminaria sua obra sob a bandeira do tempo revivido, considerava Nerval um mestre e também um precursor malsucedido que perdeu sua batalha com o tempo.
Mas quem é que perde essa batalha? Gérard Labrunie, autor empírico, destinado a cometer suicídio? Nerval, autor-modelo? Ou o leitor? Na época em que estava escrevendo Sylvie, Labrunie foi internado várias vezes num estado crítico de saúde mental e em Aurélie nos conta que escrevia diligentemente, “quase sempre a lápis em pedaços esparsos de papel, seguindo o curso aleatório de meus devaneios ou de minhas caminhadas”. Escrevia como um leitor empírico a princípio lê, sem perceber os elos temporais, o antes e o depois. Proust dirá que Sylvie “é um sonho de um sonho”, porém Labrunie de fato escrevia como se estivesse sonhando. Isso não se aplica a Nerval, autor-modelo. A aparente incerteza em relação a tempos e lugares que constitui o fascínio de Sylvie (e provoca uma crise no leitor do primeiro nível) baseia-se numa estratégia narrativa e numa tática gramatical absolutamente perfeitas — que, todavia, são visíveis só para o leitor do segundo nível.
Como uma pessoa se torna um leitor-modelo de segundo nível? Temos de reconstituir a sequência de fatos que o narrador acabou perdendo a fim de compreender não tanto como o narrador a perdeu, mas sim como Nerval leva o leitor a perdê-la.
Para compreender o que deve ser feito cabe-nos abordar um tema fundamental de todas as teorias narrativas modernas, a distinção que os formalistas russos estabeleceram entre fabula e sjuzet — termos comumente traduzidos como história e enredo.*
A história de Ulisses, tal como é contada por Homero e reformulada por James Joyce, provavelmente se tornou conhecida dos gregos antes que se escrevesse a Odisseia. Ulisses deixa Troia em chamas e se perde no mar com seus companheiros. Encontra povos estranhos e monstros horríveis — os lestrigões, Polifemo, os lotófagos, Cila e Caribde; desce aos infernos, escapa das sereias e acaba sendo capturado pela ninfa Calipso. Então os deuses resolvem ajudá-lo a voltar para sua pátria. Calipso é obrigada a libertar Ulisses, que se lança de novo ao mar, sofre um naufrágio e conta sua história a Alcínoo. Depois parte para a Ítaca, onde mata os pretendentes de Penélope e se reúne a ela. A história se desenvolve à maneira linear, de um momento inicial, T1, a um momento final, Tx (ver figura 6).
Já o enredo da Odisseia é muito diferente. A Odisseia começa in medias res, num momento T0 em que a voz que chamamos de Homero se põe a falar. Podemos identificar esse momento ou com o dia em que Homero supostamente iniciou sua narrativa ou com o instante em que iniciamos nossa leitura, como quisermos. O importante e que o enredo começa num momento T1, quando Ulisses já é prisioneiro de Calipso. Entre esse momento e um momento T2, que corresponde ao Livro 8, Ulisses escapa ao assédio amoroso de Calipso, naufraga entre os feácios e faz seu relato. Mas nesse ponto a história retrocede a uma época que chamaremos de T−3, e refere-se a aventuras anteriores de Ulisses. Esse flashback se estende por boa parte da epopeia, e só no Livro 13 o texto nos reconduz aonde estávamos no Livro 8. Ulisses conclui suas reminiscências e parte para a Ítaca (ver figura 7).
Há outros relatos, como os contos de fadas, que são chamados de “formas simples” porque têm apenas uma história, sem enredo. “Chapeuzinho Vermelho” é um deles. Começa com a menina saindo de casa e entrando na floresta e termina com a morte do lobo e a volta de Chapeuzinho para casa. Outro exemplo de forma simples pode ser este limerick ** de Edward Lear:
There was an old man of Peru
who watched his wife making a stew;
But once by mistake
In a stove did she bake
That unfortunate man of Peru.
[Havia outrora um velho peruano/ que ficava olhando sua mulher cozinhar/ Mas uma vez, por engano,/ num forno ela pôs para assar/ aquele desventurado peruano.]
Vamos tentar contar a mesma história como se fosse uma notícia publicada no New York Times: “Lima, 17 de março. Ontem Álvaro González Barreto (41 anos, dois filhos, contador do Banco Industrial do Peru) foi, por engano, cozido numa torta de carne e batata por sua esposa, Lolita Sánchez de Medinaceli”. Por que essa história não é tão boa quanto a de Lear? Porque Lear conta uma história, mas a história é o conteúdo de seu relato. Esse conteúdo tem uma forma, uma organização, que é a da forma simples, e Lear não a complica com um enredo. Ao contrário, expressa a forma de seu conteúdo narrativo por intermédio de uma forma de expressão que consiste nos padrões métricos e nas rimas jocosas típicas do limerick. A história é transmitida por um discurso narrativo (ver figura 8).6
Poderíamos dizer que história e enredo não são funções da linguagem, mas estruturas quase sempre passíveis de tradução para outro sistema semiótico. De fato, posso recontar a mesma história da Odisseia, organizada de acordo com o mesmo enredo, através de uma paráfrase linguística, como acabei de fazer, ou num filme, ou numa revista em quadrinhos, pois nesses dois sistemas semióticos também existe sinalização de flashback. Por outro lado, as palavras com que Homero conta a história são parte do texto homérico e não é muito fácil parafraseá-las ou traduzi-las em imagens.
Um texto narrativo pode não ter enredo, mas é impossível que não tenha história ou discurso. Até a história de Chapeuzinho Vermelho chegou a nós através de diferentes discursos — de Grimm, de Perrault, de nossas mães. O discurso também faz parte da estratégia do autor-modelo. Quando Lear nos diz que o velho peruano era “desventurado”, seu comentário é um elemento do discurso, não da história. Em certo sentido, é o discurso, não a história, que permite ao leitor-modelo saber se deve se comover com o destino do velho peruano. A própria forma do limerick, que nos leva a ver o conteúdo como absurdo, irônico e engraçado, também faz parte do discurso, de modo que, ao escolher essa forma, Lear está nos dizendo que podemos rir de uma história que talvez nos fizesse chorar se fosse contada no estilo discursivo do New York Times.
Quando o texto de Sylvie diz: “Enquanto a carruagem sobe as colinas, reconstituamos as lembranças da época em que eu lá ia com tanta frequência”, sabemos que quem nos fala não é o narrador, e sim o autor-modelo. Está claro que nesse momento o autor-modelo se revela na maneira como organiza a história: não através de um enredo, mas através de um discurso narrativo.
Para muitas teorias da literatura, a voz do autor-modelo deveria ser ouvida unicamente através da organização dos fatos (história e enredo); tais teorias reduzem a um mínimo a presença de um discurso — não como se não houvesse discurso, mas como se o leitor não percebesse seus indícios. Para T.S. Eliot, “a única maneira de expressar emoção na forma de arte consiste em encontrar um ‘correlativo objetivo’; em outras palavras, um conjunto de objetos, uma situação, uma sequência de eventos que será a fórmula daquela emoção particular”.7 Embora elogie o estilo de Flaubert, Proust o critica por elaborar frases como “aquelas boas e velhas hospedarias que sempre têm algo de campestre”. Cita a frase “Madame Bovary aproximou-se da lareira” e comenta, com satisfação: “Em nenhum momento foi dito que ela estava com frio”. Proust quer “um estilo coeso, de pórfiro, sem fendas, sem acréscimos”, no qual vemos apenas uma simples “aparição” de coisas.8
Um termo como “aparição” nos lembra a “epifania” de Joyce. Em Dublinenses, há algumas epifanias em que a mera representação de fatos diz aos leitores o que precisam tentar entender. Por outro lado, na epifania da moça-pássaro em Retrato do artista quando jovem, é o discurso, não a simples história, que orienta o leitor. É por isso que acho impossível traduzir para o cinema a aparição da moça no Retrato, ao passo que John Huston conseguiu transmitir a atmosfera de uma história como “Os mortos” (em seu filme homônimo) simplesmente dramatizando os fatos, as situações e as conversas das pessoas.
Fui obrigado a fazer essa longa digressão sobre os vários níveis do texto narrativo porque chegou a hora de responder a uma pergunta muito capciosa: se existem textos que só têm uma história e nenhum enredo, não será igualmente possível que alguns textos, como Sylvie, tenham apenas um enredo e nenhuma história? Sylvie será simplesmente um texto que diz como é impossível reconstituir uma história? O texto pede ao leitor que adoeça, como Labrunie — incapaz de distinguir sonhos, lembranças e realidade? O próprio uso do imperfeito não diz, talvez, que o autor queria que nos perdêssemos, e não que analisássemos seu uso do imperfeito?
Trata-se de escolher entre duas afirmações. Numa delas Labrunie ironicamente diz (numa carta a Alexandre Dumas que aparece em Les Filles du feu) que suas obras não são mais complicadas que a metafísica de Hegel, acrescentando que “perderiam o encanto se fossem explicadas, caso houvesse tal possibilidade”. A outra é certamente de Nerval e aparece no último capítulo de Sylvie: “Tais são as ilusões [chimères, no original francês] que nos fascinam e nos desencaminham na aurora da vida. Tentei registrá-las sem muita ordem, e não obstante numerosos corações me compreenderão”. Devemos entender que Nerval não seguiu nenhuma ordem, ou, ao contrário, reconhecer que a ordem seguida por ele não se evidencia de imediato? Devemos supor que Proust — que analisou tão minuciosamente o uso dos tempos verbais em Flaubert e era tão atento aos efeitos das estratégias narrativas — não exigia de Nerval nada além de seduzi-lo com seus imperfeitos e achava que Nerval empregava esse tempo cruel, que apresenta a vida como algo efêmero e passivo, simplesmente para inspirar uma vaga tristeza em seus leitores? E seria provável que, após tanto esforço para organizar sua obra, Labrunie não quisesse que percebêssemos e admirássemos os artifícios utilizados para nos confundir?
Disseram-me que a coca-cola é gostosa porque contém certos ingredientes secretos que os magos de Atlanta nunca revelarão —, mas não me agrada o tipo de crítica que segue essa linha. Custa-me crer que Nerval não quisesse que o leitor reconhecesse e apreciasse suas estratégias estilísticas. Nerval queria que percebêssemos por que os períodos de tempo eram indistintos e compreendêssemos como ele conseguiu misturá-los.
Uma objeção poderia ser a seguinte: minha noção de literatura não corresponde à de Nerval e talvez nem mesmo à de Labrunie. Mas voltemos ao texto de Sylvie. Essa história — que começa com um vago “Je sortais d’un théatre”, como se desejasse criar uma atmosfera semelhante à de um conto de fadas — termina com uma data, a única existente no livro. Na última página, quando o narrador perdeu todas as suas ilusões, Sylvie diz: “Pobre Adrienne! Ela morreu no convento de Saint-S… por volta de 1832”.
Por que essa data imperiosa tinha de aparecer no final, no ponto mais estratégico do texto, como que rompendo o encantamento com uma referência precisa? Conforme disse Proust: “Constantemente se é obrigado a voltar atrás algumas páginas para descobrir onde se está, no presente ou no passado relembrado”. E, se de fato voltamos atrás, percebemos que todo o discurso narrativo está entremeado de referências temporais.
Na primeira leitura elas são invisíveis, porém na segunda se evidenciam plenamente. Na época em que conta sua história, o narrador diz que já estava apaixonado pela atriz havia um ano. Depois do primeiro flashback, refere-se a Adrienne como “um rosto esquecido há anos”, mas pensa em Sylvie e se pergunta: “Por que a esqueci durante três anos?”. Primeiro o leitor acha que três anos se passaram desde o primeiro e fica ainda mais perdido, porque, se assim fosse, o narrador seria um menino, e não um jovem em busca de prazeres. Entretanto no começo do quarto capítulo, ao iniciar-se o segundo flashback, quando a carruagem está subindo a colina, o texto se abre com “Alguns anos se passaram”. Desde quando? Provavelmente desde a infância descrita no primeiro flashback. O leitor pode pensar que alguns anos se passaram entre o tempo do primeiro flashback e o tempo do segundo, e que três anos transcorreram entre o tempo do segundo flashback e o tempo da viagem… Durante o segundo flashback fica claro que o narrador permanece naquele local durante uma noite e o dia seguinte. O sétimo capítulo, que começa com “São quatro horas da madrugada”, tem a sequência temporal mais confusa, e o capítulo seguinte nos informa que o narrador chega a Loisy pouco antes do amanhecer. A partir do momento em que o narrador volta para a capital e inicia seu caso com a atriz, as indicações de tempo se tornam mais frequentes: somos informados de que “meses se passaram”; após um fato específico deparamos com “os dias seguintes”; e temos ainda “dois meses depois”, “próximo verão”, “aquela noite”, e assim por diante. Essa voz que nos fala de ligações temporais talvez queira nos fazer perder nossa noção de tempo, mas também nos estimula a reconstituir a sequência exata dos acontecimentos.
É por esse motivo que eu gostaria que examinassem o diagrama da figura 9. Por favor, não encarem isso como um exercício cruel e desnecessário. O diagrama vai nos ajudar a entender um pouco mais o mistério de Sylvie. No eixo vertical, temos a sequência cronológica implícita dos fatos (a história), que reconstituí mesmo quando Nerval se limita a vagas alusões. No eixo horizontal, temos a sequência dos capítulos — ou seja, o enredo. A sequência da história explícita, sobre a qual Nerval nos informa no texto, aparece como uma linha denteada que acompanha o eixo do enredo; dessa linha partem setas verticais que apontam para o passado. As setas verticais contínuas representam os flashbacks do narrador; as pontilhadas representam os flashbacks (referências, alusões, breves lembranças) que o narrador atribui a Sylvie ou a outras personagens (entre as quais ele mesmo, ao descrever suas recordações para Aurélie). Deveriam iniciar-se no pretérito perfeito composto virtual em que o narrador está falando e apontar para um pretérito mais-que-perfeito composto virtual. No entanto, o uso do imperfeito constantemente mascara esses dois tempos.
* Os títulos completos dos catorze capítulos de Sylvie são os seguintes: 1. Noite perdida; 2. Adrienne; 3. Resolução; 4. Uma viagem a Citera; 5. A aldeia; 6. Othys; 7. Châalis; 8. O baile de Loisy; 9. Ermenonville; 10. O janota; 11. Retorno; 12. O père Dodu; 13. Aurélie; 14. Última folha. (N. T.)
Em que momento o narrador fala? Ou seja, onde se situa o T0 de onde ele fala? Já que o texto faz referência ao século xix e já que Sylvie foi escrito em 1853, consideremos 1853 como o Tempo Zero da narração. Trata-se de mera convenção, um postulado para nele basear minha discussão. Eu poderia também ter decidido que a voz está falando hoje, em 1993, enquanto estamos lendo. O importante é que, uma vez estabelecido um T0, podemos fazer uma contagem regressiva exata, usando apenas os dados fornecidos pelo discurso narrativo.
Se calculamos que Adrienne morreu em 1832, depois que o narrador a conheceu menina, e se consideramos que, após a noite em que ele tomou a carruagem e após seu regresso a Paris dois dias mais tarde, o texto deixa mais ou menos claro que seu caso com a atriz se iniciou há alguns meses e não alguns anos, podemos situar aproximadamente em 1838 tanto a noite à qual se referem os três primeiros capítulos, quanto todo o episódio do retorno do narrador a Loisy. Se imaginamos o narrador nessa época como um dândi de vinte e poucos anos e se levamos em conta que o primeiro flashback o descreve como um menino de, talvez, doze anos, podemos determinar que a primeira lembrança remonta a 1830. E, como o texto nos diz que em 1838 três anos haviam se passado desde a época à qual se refere o segundo flashback, podemos supor que os fatos tiveram lugar por volta de 1835. A data final, 1832, quando ocorre a morte de Adrienne, nos ajuda porque, em nosso ano reconstituído de 1835, Sylvie faz vagas alusões que nos levam a pensar que nessa época Adrienne já havia morrido (“Votre religieuse […] Cela a mal tourné” — quer dizer, “a coisa acabou mal”, “foi um fim triste”). Assim, tendo estabelecido duas referências cronológicas convencionalmente precisas — 1853 como o Tempo Zero da voz narrativa e uma noite de 1838 como o Tempo 1 no qual se inicia o jogo de recordações —, podemos determinar uma série regressiva de tempos que nos leva a 1830 e também uma série progressiva que desemboca na separação final da atriz, por volta de 1839.
O que se ganha com essa reconstituição? Absolutamente nada, no caso de um leitor do primeiro nível. Esse leitor talvez consiga dissipar uma parte da névoa, mas perde o encanto de estar perdido. Já os leitores do segundo nível percebem que essas lembranças não têm uma ordem, são desvios repentinos no tempo e rápidos retornos ao presente histórico. Nerval conseguiu criar seus efeitos nebulosos compondo uma espécie de partitura musical.
É como uma melodia, que o leitor pode apreciar primeiro pelos efeitos criados e depois por descobrir como uma série inesperada de intervalos pode produzir tais efeitos. Essa partitura nos mostra como se impõe um ritmo ao leitor “mudando de marcha”, por assim dizer. Os flashbacks ocorrem nos primeiros doze capítulos, que cobrem 24 horas (das onze da noite, quando o narrador sai do teatro, à noite seguinte, quando ele deixa seus amigos para regressar a Paris no outro dia). Poderíamos dizer que nessas 24 horas estão contidos oito anos passados. Porém, isso depende de uma ilusão de “óptica” resultante de minha reconstituição. No eixo vertical da figura 9, inseri todos os passos da história que Sylvie como texto pressupõe mas não explicita — porque o narrador é incapaz de controlar tais estratégias temporais. Desses oito anos recobram-se apenas alguns pontos, uns poucos fragmentos esparsos. Assim, temos no enredo um espaço enorme para narrar umas poucas horas desconexas da história, pois esses oito anos não são narrativamente resgatados e temos de imaginá-los, perdidos como estão na névoa de um passado que por definição é irrecuperável. A quantidade de páginas dedicadas ao esforço de recordar essas horas, sem na verdade reconstituir sua sequência real; a desproporção entre o tempo da lembrança e o tempo efetivamente lembrado é o que produz a sensação de suave sofrimento e doce derrota.
Exatamente por causa dessa derrota, os acontecimentos finais se precipitam em apenas dois capítulos. Saltamos meses e de repente chegamos ao fim. O narrador justifica sua rapidez perguntando: “O que posso dizer agora que não seja a história de tantos outros?”. Há apenas dois breves flashbacks. Um, do narrador, que descreve para a atriz sua visão infantil de Adrienne (e agora ele não está mais sonhando, e sim contando a Aurélie uma história que o leitor já conhece); o outro é de Sylvie, e como um relâmpago estabelece a data da morte de Adrienne como o único fato real e inegável da história inteira. Nos dois capítulos finais, o narrador acelera o enredo, porque não sobrou nada da história para revelar. Ele desistiu. Essa mudança de ritmo nos transporta de um tempo de encantamento para um tempo de ilusão, de um tempo estático de sonhos a um tempo acelerado de fatos.
Proust estava certo ao afirmar que esse quadro multicolorido é evocado pela música e não está nas palavras, mas entre as palavras. Na verdade é criado pela relação entre enredo e história, que comanda até as escolhas léxicas do discurso. Se colocarem a rede transparente história/enredo sobre a superfície discursiva do texto, verão que é exatamente nesses nós, quando o enredo dá um salto atrás no tempo ou retoma o fluxo principal da narração, que ocorrem todas as mudanças nos tempos verbais. Todas essas passagens do imperfeito para o perfeito ou mais-que-perfeito composto, ou do mais-que-perfeito contínuo ao presente e vice-versa, com certeza são inesperadas e muitas vezes imperceptíveis, porém nunca imotivadas.
Contudo, como eu disse na conferência anterior, embora durante anos e anos tenha tratado Sylvie com um rigor quase clínico, para mim o livro nunca perdeu seu encanto. Toda vez que o releio é como se meu caso de amor com Sylvie (nunca sei se me refiro ao livro ou à personagem) estivesse começando pela primeira vez. Como é possível, se conheço a rede, o segredo de sua estratégia? Pois a rede pode ser desenhada fora do texto, mas quando o relemos voltamos para dentro do texto, e — uma vez dentro — não é possível ler apressadamente. Claro está que vocês podem folheá-lo rapidamente para encontrar determinada frase, por exemplo; mas nesse caso não estariam lendo, e sim consultando, folheando, “escaneando” como o computador. Se estão lendo, tentando compreender cada frase, percebem que Sylvie os obriga a ir devagar. No entanto, se passam a ir devagar, se aceitam o ritmo do livro, vocês se esquecem da rede ou do fio de Ariadne e mais uma vez se perdem nos bosques de Loisy.
Estando doente, Labrunie provavelmente não se deu conta de que havia construído um mecanismo narrativo maravilhoso. Porém as leis desse mecanismo encontram-se dentro do texto, diante de nossos olhos. Como Berthold Schwarz, um monge do século xiv, ao procurar a pedra filosofal, acabou descobrindo a pólvora? Ele não sabia nada sobre pólvora e nem a queria; mas a pólvora existe, infelizmente funciona e funciona segundo uma fórmula química que o pobre Berthold ignorava. Um leitor-modelo encontra e atribui ao autor-modelo o que o autor empírico pode ter descoberto por um feliz acaso.
Quando digo que Nerval queria que identificássemos as estruturas utilizadas no texto para instruir um leitor-modelo, estou fazendo uma conjectura interpretativa. Existem, no entanto, outros casos em que o autor empírico interfere diretamente para nos dizer que deseja se tornar um perfeito autor-modelo. Estou pensando em Edgar Allan Poe e seu ensaio “A filosofia da composição”. Muitas pessoas consideraram esse texto uma forma de provocação, uma tentativa de mostrar que, em “O corvo”, “nenhum ponto de sua composição se deve a um acidente ou à intuição — que a obra avançou passo a passo até sua conclusão com a precisão e a rígida consequência de um problema matemático”. Acho que Poe só quis expor o que esperava que o leitor do primeiro nível sentisse e o leitor do segundo nível descobrisse em seu poema.
Somos tentados a considerar Poe um tanto ingênuo quando diz que uma obra literária deveria ser curta o bastante para que seja possível lê-la de uma única vez, “pois, se duas sessões de leitura se fazem necessárias, os negócios do mundo interferem e a totalidade é destruída de imediato”. Parece-me, contudo, que nem mesmo essa prescrição se baseia na psicologia dos leitores empíricos: refere-se à eventual colaboração do leitor-modelo e escamoteia o problema da eterna busca da norma de ouro. Numa segunda etapa, Poe reflete sobre o que considera o efeito principal de um poema, a saber, a beleza: “A beleza de qualquer espécie, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente leva às lágrimas a alma sensível. A melancolia é, portanto, o mais lídimo de todos os tons poéticos”. Todavia, Poe quer encontrar “um eixo em torno do qual pudesse girar a estrutura inteira” e declara que “nenhum foi tão universalmente empregado quanto o do refrão”.
Poe se demora bastante no poder do refrão, que deriva da “força da monotonia — tanto no som quanto no pensamento”; demora-se também no prazer que “resulta unicamente do senso de identidade — de repetição”. Por fim, decide que, para ser monotonamente obsessivo, o refrão tem de ser “uma só palavra […] sonora e suscetível de ênfase prolongada” e parece-lhe óbvia a escolha dos termos “nunca mais”. Contudo, já que não seria razoável atribuir a uma criatura humana um refrão monótono, não lhe resta outra alternativa senão colocá-lo na boca de um animal falante, do Corvo. Em seguida, há outro problema para resolver.
Perguntei a mim mesmo: “De todos os temas melancólicos qual, segundo o entendimento universal da humanidade, é o mais melancólico?”. “A morte”, era a resposta evidente. “E quando o mais melancólico dos temas é mais poético?”, indaguei. O que já expliquei com alguma minúcia torna a resposta igualmente óbvia: “Quando se associa à Beleza da maneira mais íntima”. Portanto, a morte de uma bela mulher é sem dúvida o tema mais poético do mundo — e tampouco pairam dúvidas de que os lábios mais adequados a tal tema são os de um amante enlutado.
Então restava-me unir as duas ideias, de um amante lamentando a amada morta e de um Corvo repetindo continuamente “Nunca mais”.
Poe não esquece nada, nem mesmo o tipo de ritmo e métrica que considera ideal (“o primeiro é trocaico o último é octonário acatalético, alternando com heptâmetro cataléctico no refrão do quinto verso e terminando com tetrâmetro cataléctico”). Enfim, pergunta-se qual seria o modo mais oportuno de “juntar o amante e o Corvo”. O adequado seria fazer com que se encontrassem numa floresta, mas Poe acha necessária uma “estreita circunscrição de espaço”, como “a moldura de um quadro”, para concentrar a atenção do leitor. Assim, coloca o amante num quarto de sua própria casa, faltando-lhe apenas decidir como haverá de introduzir o pássaro. “E a ideia de introduzi-lo pela janela foi inevitável.” O amante confunde o adejar do pássaro contra a janela com uma batida na porta, mas esse detalhe tem por objetivo prolongar a curiosidade do leitor e dar passagem ao “efeito incidental resultante do fato de o amante escancarar a porta, encontrar tudo escuro e adotar a semifantasia de que foi o espírito da amada que bateu”. A noite só podia ser tempestuosa (como bem sabe Snoopy),*** “para justificar a procura de abrigo por parte do Corvo e, em segundo lugar, para criar um contraste com a serenidade (física) existente no interior do quarto”. Finalmente, o autor resolve fazer o pássaro pousar no busto de Palas por causa do contraste visual entre a alvura do mármore e o negror da plumagem, “sendo escolhido o busto de Palas primeiro porque condiz com a erudição do amante e segundo por causa da própria sonoridade do nome Palas”.
Será que preciso continuar citando esse texto extraordinário? Poe não está nos dizendo — como parece a princípio — que efeitos deseja criar na alma de seus leitores empíricos; se fosse assim, teria mantido seu segredo e considerado a fórmula do poema tão secreta quanto a da coca-cola. Quando muito, ele nos revela como produziu o efeito que deve impressionar e seduzir seu leitor do primeiro nível. Na realidade, nos conta o que gostaria que seu leitor do segundo nível descobrisse.
O leitor-modelo deveria procurar a mítica figura-no-tapete celebrada por Henry James? Podemos considerar tal figura como o significado último de uma obra de arte, mas aqui não se trata disso. Poe não identifica o significado último e unívoco de seu poema: ele descreve a estratégia que concebeu para habilitar o leitor a explorar seu poema incessantemente.
Talvez tenha decidido revelar seu método porque até então não havia encontrado seu leitor ideal e queria agir como o melhor leitor de seu próprio poema. Sendo assim, seu gesto foi um ato patético de terna arrogância e orgulho humilde; ele nunca devia ter escrito “A filosofia da composição” e devia ter deixado para nós a tarefa de entender seu segredo. Mas sabemos que, em termos de saúde mental, Edgar não estava em situação melhor que a de Gérard. Este último dava a impressão de não saber o que estava fazendo, enquanto aquele primeiro dá a impressão de saber demais. A reserva (a louca inocência de Labrunie) e a verbosidade (o excesso de fórmulas de Poe) pertencem à psicologia dos dois autores empíricos. Contudo, a loquacidade de Poe nos permite entender a reticência de Labrunie. Temos de transformar este último em autor-modelo e fazê-lo contar o que escondeu de nós; quanto ao primeiro, devemos reconhecer que, mesmo que o autor empírico não tivesse dito nada, a estratégia do autor-modelo seria muito clara a partir do texto. A figura perturbadora “no pálido busto de Palas” tornou-se agora nossa própria descoberta. Podemos vagar durante muito tempo por aquele quarto, assim como pela floresta situada entre Loisy e Châalis, procurando a Adrienne-Lenore perdida e não querendo mais sair daqueles bosques. Nunca mais.
1. Agatha Christie, The Murder of Roger Ackroyd, cap. 27 (“Apologia”), in Five Classic Murder Mysteries (Nova York: Avenel, 1985), pp. 301-2.
2. Marcel Proust, “Gérard de Nerval”, in Contre Sainte-Beuve, trad. Sylvia Townsend Warner, in Marcel Proust on Art and Literature (Nova York: Carrol and Graf, 1984), pp. 147-53.
3. Georges Poulet, Les Métamorphoses du cercle (Paris: Plon, 1961), p. 255.
4. Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, trad. Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell University Press, 1980). Sobre tempo e narratividade, sou particularmente grato a Cesare Segre, Structure and Time: Narration, Poetry, Models, trad. John Meddemmen (Chicago: University of Chicago Press, 1979); Id., Introduction to the Analysis of the Literary Text, trad. John Meddemmen (Bloomington: Indiana University Press, 1988); Paul Ricoeur, Time and Narrative, trad. Kathleen McLaughlin e David Pellauer (Chicago: University of Chicago Press, 1984); e Dorrit Cohn, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1978).
5. Proust, “Gérard de Nerval”, p. 154.
6. Sobre as diferenças entre história, enredo e discurso, sou particularmente grato a Chatman, Story and Discourse; Segre, Structure and Time; Id., Introduction to the Analysis of the Literary Text; Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative (Berlim: Mouton, 1982); e Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, trad. Christine van Boheemen (Toronto: University of Toronto Press, 1985).
7. T.S. Eliot, “Hamlet”, in Selected Essays (Londres: Faber and Faber, 1932), p. 145.
8. Marcel Proust, “À Ajouter à Flaubert”, in Contre Sainte-Beuve, ed. Pierre Clarac (Paris: Gallimard, 1971), p. 300.