3. Divagando pelo bosque
Ao rejeitar o manuscrito de Em busca do tempo perdido, de Proust, um tal monsieur Humblot escreveu ao editor Ollendorff: “Posso ser lerdo, mas simplesmente não consigo acreditar que alguém ocupe trinta páginas para descrever como uma pessoa se agita e se revira na cama antes de pegar no sono”.
Quando enalteceu a rapidez, Calvino preveniu: “Não quero dizer que a rapidez é um valor em si. O tempo narrativo também pode ser lento, cíclico ou imóvel […]. Esta apologia da rapidez não pretende negar os prazeres da demora”.1 Se tais prazeres não existissem, não poderíamos admitir Proust no Panteão das letras.
Se, como observamos, um texto é uma máquina preguiçosa que pede ao leitor para fazer parte de seu trabalho, por que um texto não poderia demorar-se, diminuir a velocidade, dar um tempo? Uma obra de ficção, poderíamos supor, descreve pessoas em ação, e o leitor quer saber como essas ações se desenvolvem. Disseram-me que, em Hollywood, quando um produtor está ouvindo a história ou enredo de um filme proposto e acha que contém muito detalhe, ele grita: “Vamos ao que interessa!”. E isso significa: não percamos tempo, deixemos de lado as sutilezas psicológicas, vamos direto ao clímax, quando Indiana Jones é perseguido por uma multidão de inimigos ou quando John Wayne e seus companheiros estão prestes a ser derrotados por Jerônimo em Stagecoach [No tempo das diligências].
Por outro lado, encontramos nos velhos manuais de casuística sexual que tanto encantavam o Des Esseintes, de Huysmans, a noção de delectatio morosa, uma demora concedida até mesmo àqueles que sentem a necessidade premente de procriar. Se algo importante ou absorvente está ocorrendo, temos de cultivar a arte da demora.
Vamos a um bosque para passear. Se não somos obrigados a sair correndo para fugir do lobo ou do ogro, é uma delícia nos demorarmos ali, contemplando os raios do sol que brincam por entre as árvores e salpicam as clareiras, examinando o musgo, os cogumelos, as plantas rasteiras. Demorar-se não quer dizer perder tempo: com frequência, a gente para a fim de refletir antes de tomar uma decisão.
Mas, já que se pode passear num bosque sem ir a nenhum lugar específico e já que às vezes é divertido se perder por puro prazer, vou falar daqueles passeios que a estratégia do autor induz o leitor a dar.
Uma das técnicas que um autor pode utilizar para demorar-se ou diminuir a velocidade é a que permite ao leitor dar “passeios inferenciais”. Falei sobre este conceito em Lector in fabula.2
Em toda obra de ficção, o texto emite sinais de suspense, quase como se o discurso se tornasse mais lento ou até parasse, e como se o escritor estivesse sugerindo: “Agora tente você continuar…”. Quando falei em “passeios inferenciais”, quis dizer, nos termos de nossa metáfora silvestre, caminhadas imaginárias fora do bosque: a fim de prever o desenvolvimento de uma história, os leitores se voltam para sua própria experiência de vida ou seu conhecimento de outras histórias. Nos anos 1950, a revista Mad publicou algumas histórias em quadrinhos intituladas “Scenes We’d Like to See” [Cenas que gostaríamos de ver], das quais temos um exemplo na figura 10.3 Claro está que essas histórias tinham por objetivo frustrar os passeios inferenciais do leitor, o qual inevitavelmente imaginava finais típicos dos filmes de Hollywood.
Mas os textos nem sempre são tão maldosos e, em geral, tendem a conceder ao leitor o prazer de fazer uma previsão que se revelará correta. No entanto, não devemos cometer o erro de pensar que os sinais de suspense são característicos unicamente dos folhetins baratos ou dos filmes comerciais. O processo de fazer previsões constitui um aspecto emocional necessário da leitura que coloca em jogo esperanças e medos, bem como a tensão resultante de nossa identificação com o destindas personagens.4
A obra-prima da literatura italiana do século xix é Os noivos, de Alessandro Manzoni. Quase todos os italianos odeiam esse livro porque foram obrigados a lê-lo na escola. Mas meu pai me incentivou a ler Os noivos antes que meus professores me obrigassem, e adoro esse romance.
Em determinado ponto do livro, dom Abbondio, um cura provinciano do século xvii cujo traço principal é a covardia, está voltando para casa e recitando seu breviário quando vê “uma coisa que absolutamente não esperava nem desejava ver” — qual seja, dois bravi que o esperam. Naquela época, os bravi eram mercenários ou aventureiros, bandidos a serviço dos aristocratas espanhóis que dominavam a Lombardia, sendo usados por seus patrões para perpetrar os mais sujos dos trabalhos sujos. Outro escritor poderia querer aplacar nossa impaciência de leitor e dizer-nos logo o que está acontecendo — poderia “ir ao que interessa”. Manzoni não. Ele faz uma coisa que o leitor talvez ache inacreditável. Reserva algumas páginas, ricas em detalhe histórico, para explicar quem eram esses bravi. Depois volta para dom Abbondio, porém não o coloca imediatamente em contato com os bandidos. Ele nos mantém esperando:
Era óbvio que os dois homens mencionados anteriormente estavam à espera de alguém; entretanto, a coisa de que dom Abbondio menos gostou foi ver-se obrigado a perceber por certos indícios inequívocos que estavam a sua espera. Pois, quando apareceu, os dois se entreolharam, levantando a cabeça num movimento que condizia claramente com as palavras: “É ele!”. Então o homem que estava escarranchado no muro se levantou, postando-se na estrada; o outro afastou-se do muro ao qual se encostava, e ambos começaram a andar na direção do padre. Dom Abbondio ainda mantinha o breviário aberto a sua frente, como se estivesse lendo, mas sempre espiava por sobre o livro a fim de observar o que os dois faziam. Quando os viu aproximarem-se dele, mil pensamentos desagradáveis o assaltaram de imediato. Primeiro, perguntou-se rapidamente se haveria um desvio em algum lugar entre ele e os bravi, fosse para a direita, fosse para a esquerda; entretanto, lembrou-se com clareza de que não existiam tais atalhos. Às pressas, vasculhou a mente a fim de verificar se havia incorrido no pecado de ofender homens poderosos ou vingativos; porém, mesmo nesse instante de aflição, encontrou um pequeno consolo ao constatar que tinha a consciência absolutamente tranquila. E, não obstante, os bravi se aproximavam, fitando-o. O padre enfiou os dedos indicador e médio da mão esquerda no colarinho, como se o ajeitasse; e passou-os pelo pescoço, ao mesmo tempo que, contraindo os lábios, virou a cabeça e, pelo canto dos olhos, espiou para trás, para o ponto mais distante que conseguia alcançar, a fim de ver se alguém vinha naquela direção. Mas não avistou ninguém. Olhou por sobre o muro para os campos: ninguém. Dirigiu para a frente um olhar mais cuidadoso: ninguém, a não ser os dois bravi.
O que haveria de fazer?5
O que há a fazer? Vejam que essa pergunta é endereçada não só a dom Abbondio, como também ao leitor. Manzoni é mestre em salpicar sua narração com repentinas e astutas interpelações ao leitor, e essa é uma das menos sorrateiras. O que você teria feito no lugar de dom Abbondio? Aí está um exemplo típico de como um autor-modelo, ou o texto, pode convidar o leitor a dar um passeio inferencial. A tática da delonga serve para estimular esse passeio. Notem, ademais, que não cabe aos leitores se perguntarem o que deve ser feito, pois é evidente que dom Abbondio não tem como escapar. Os leitores podem igualmente querer enfiar dois dedos no colarinho — não para ajeitá-lo, e sim para dar uma espiada na continuação da história. São convidados a imaginar o que os dois bravi querem de um homem tão inofensivo e normal. Bem, eu não vou lhes contar. Se ainda não leram Os noivos, está na hora de ler. De qualquer modo, devem saber que tudo no romance deriva desse encontro.
Contudo, poderíamos nos perguntar se Manzoni precisava inserir aquelas páginas de informação histórica sobre os bravi. O leitor fica tentado a saltá-las, é claro, e todos os leitores de Os noivos de fato as saltaram, pelo menos na primeira vez. E, no entanto, a estratégia narrativa leva em consideração até mesmo o tempo necessário para virar as páginas não lidas, porque o autor-modelo sabe (ainda que o autor empírico não soubesse expressá-lo conceitualmente) que numa obra de ficção o tempo figura sob três formas: o tempo da história, o tempo do discurso e o tempo de leitura.
O tempo da história faz parte do conteúdo da história. Se o texto diz que “mil anos se passam”, o tempo da história são mil anos. Mas, no nível da expressão linguística, ou no nível do discurso ficcional, o tempo de escrever (e ler) a frase é muito curto. É por isso que um tempo do discurso rápido pode exprimir um tempo da história bastante longo. Naturalmente, o contrário também pode acontecer: vimos na conferência anterior que Nerval precisou de doze capítulos para nos contar o que aconteceu em uma noite e um dia; e, depois, em dois capítulos curtos nos contou o que aconteceu no decorrer de meses e anos.
Entre os teóricos da ficção, há um certo consenso de que é fácil estabelecer o tempo da história.6 Do momento da partida ao momento da chegada A volta ao mundo em oitenta dias, de Jules Verne, dura oitenta dias — pelo menos para os membros do Reform Club que estão esperando em Londres (para Phileas Fogg, que está viajando para o leste, dura 81). Todavia, é menos fácil determinar o tempo do discurso. Devemos baseá-lo na extensão do texto escrito ou no tempo que a leitura demanda? Não podemos ter certeza de que essas duas durações são exatamente proporcionais. Se tivéssemos de calculá-lo a partir do número de palavras, os dois trechos que vou ler para vocês exemplificariam o fenômeno narrativo que Gérard Genette chama de “isocronia” e Seymour Chatman chama de “cena” — ou seja, onde a história e o discurso têm duração relativamente igual, como acontece com os diálogos. O primeiro exemplo foi tirado de um romance policial do tipo hard-boiled, um gênero narrativo em que tudo se resume em ação e o leitor não tem um minuto de sossego. A descrição ideal nesse tipo de romance é a do massacre do dia de são Valentim: alguns segundos, e todos os inimigos são liquidados. Mickey Spillane, que nesse sentido era o Al Capone da literatura, descreve no final de One Lonely Night [Uma noite solitária] uma cena que tinha de ocorrer em alguns instantes:
Ouviram meu grito e o rugido medonho da metralhadora e as balas varando ossos e tripas e foi a última coisa que ouviram. Caíram ao tentar correr e sentiram suas entranhas saltarem para fora e se esparramarem contra a parede. Vi a cabeça do general espatifar-se em fragmentos brilhantes e molhados e salpicar o chão. O cara do metrô tentou deter as balas com as mãos e se dissolveu num pesadelo de buracos azuis.7
Eu seria capaz de executar o massacre antes de terminar a leitura do trecho, mas podemos nos dar por razoavelmente satisfeitos. Vinte e seis segundos de leitura para dez segundos de massacre é um bom tempo. No cinema, em geral, temos uma correspondência precisa entre o tempo do discurso e o tempo da história — um bom exemplo de cena.
Mas vamos ver agora como Ian Fleming descreve outro fato horrorizante, a morte de Le Chiffre em Casino Royale.
Ouviu-se um nítido “ffft”, como o de uma bolha de ar escapando de um tubo de pasta de dentes. Nenhum outro ruído, e de repente Le Chiffre ganhou mais um olho, um terceiro olho no mesmo nível dos outros dois, bem no ponto em que o nariz grosso começava a projetar-se sob a testa. Era um pequeno olho preto, sem pálpebras nem sobrancelhas. Por um segundo, os três olhos percorreram a sala e então pareceu que o rosto inteiro escorregou e caiu sobre o joelho. Os dois olhos laterais se voltaram trêmulos para o teto.8
A história se passa em dois segundos — um para Bond atirar e o outro para Le Chiffre fitar a sala com seus três olhos —, mas levei 42 segundos para ler essa passagem. Quarenta e dois segundos para 97 palavras em Fleming é proporcionalmente mais lento que 26 segundos para 75 palavras em Spillane. A leitura em voz alta ajudou a lhes dar a impressão de uma descrição em ritmo lento, que num filme (de Sam Peckinpah, por exemplo) teria durado muito, como se o tempo tivesse parado. No texto de Spillane, senti a tentação de acelerar o ritmo de minha leitura, ao passo que ao ler Fleming diminuí a velocidade. Eu diria que Fleming é um bom exemplo de “esticadela”, em que o discurso se torna lento em comparação com a velocidade da história. No entanto, a “esticadela”, como a cena, não depende do número de palavras, e sim do ritmo que o texto impõe ao leitor. Além disso, numa leitura silenciosa temos a tentação de nos apressar em Spillane, enquanto em Fleming somos levados a saborear (se é que podemos usar essa palavra para uma descrição tão apavorante). Com os termos que escolhe, as metáforas, as maneiras como fixa a atenção do leitor, Fleming o obriga a olhar de modo muito incomum para um homem que leva um tiro na testa; em contrapartida, as expressões utilizadas por Spillane evocam visões de massacre que já pertencem às lembranças de nosso leitor ou espectador. Temos de admitir que a comparação do ruído de um silenciador com o de uma bolha de ar e a metáfora do terceiro olho e os dois olhos naturais que em dado momento olham para um ponto que o terceiro não pode ver são um exemplo daquela desfamiliarização enaltecida pelos formalistas russos.
Em seu ensaio sobre o estilo de Flaubert,9 Proust diz que uma das virtudes de Flaubert é saber transmitir excepcionalmente bem a impressão de tempo. E Proust, que se estendeu por trinta páginas para descrever uma pessoa agitando-se e revirando-se na cama, admira com entusiasmo o final de A educação sentimental, que tem de melhor não uma frase, mas um espaço em branco, diz ele.
Proust observa que Flaubert, após dedicar numerosas páginas à descrição dos atos mais insignificantes de seu protagonista Frédéric Moreau, acelera ao aproximar-se do final, quando apresenta um dos momentos mais dramáticos da vida de Frédéric. Após o golpe de Estado de Luís Napoleão, Frédéric testemunha uma carga da cavalaria no centro de Paris, observa excitadamente a chegada de um esquadrão de dragões “debruçados sobre seus cavalos, as espadas desembainhadas”, vê um policial de espada em punho atacar um rebelde que cai morto. “E Frédéric, boquiaberto, reconheceu Sénécal.”
Nesse ponto, Flaubert encerra o capítulo, e o espaço em branco que se segue parece a Proust um “imenso vazio”. Depois, “sem sombra de transição, enquanto a medida do tempo subitamente passa de um quarto de hora para anos, décadas”, Flaubert escreve:
Ele viajou.
Conheceu a melancolia dos barcos a vapor, o frio despertar na barraca, o tédio das paisagens e das ruínas, o amargor das amizades interrompidas.
Ele voltou.
Frequentou a sociedade e teve outras amantes. Todavia a lembrança sempre presente da primeira as tornava insípidas; e ademais a violência do desejo, a própria flor do sentimento, se perdera.10
Poderíamos dizer que Flaubert acelerou passo a passo o tempo do discurso, primeiro para transmitir a aceleração dos acontecimentos (ou do tempo da história). Mas então, depois do espaço em branco, ele inverte o processo e produz um tempo de história longuíssimo num tempo de discurso brevíssimo. Acho que aqui temos um exemplo de “desfamiliarização” que não é obtida semanticamente, e sim por meio da sintaxe, e na qual o leitor é obrigado a “mudar de marcha” através daquele vazio simples porém enorme.
Portanto, o tempo do discurso é o resultado de uma estratégia textual que interage com a resposta dos leitores e lhes impõe um tempo de leitura.
Nesse ponto, podemos voltar à pergunta que fizemos em relação a Manzoni. Por que ele inseriu aquelas páginas de informação histórica sobre os bravi, sabendo muito bem que o leitor as saltaria? Porque até mesmo o ato de saltar leva tempo, ou pelo menos dá a impressão de levar algum tempo para economizar mais tempo. Os leitores sabem que estão saltando (talvez em silêncio prometam a si mesmos que depois vão ler aquelas páginas) e devem deduzir ou conscientizar-se de que estão saltando páginas que contêm informações essenciais. O autor não apenas insinua ao leitor que fatos como os que se pôs a narrar de fato aconteceram, mas também mostra a medida em que aquela pequena história está arraigada na História. Se o leitor entende isso (ainda que tenha saltado as páginas sobre os bravi), o gesto de dom Abbondio (enfiar os dedos no colarinho) se torna muito mais dramático.
Como um texto pode impor um ritmo de leitura? Vamos entender isso melhor pensando no que acontece em arquitetura e nas artes figurativas.
Costuma-se dizer que existem formas de arte nas quais a duração do tempo desempenha um papel específico e o tempo do discurso coincide com o “tempo de leitura”; isso ocorre na música, sobretudo, e no cinema. O tempo do discurso num filme não coincide necessariamente com o tempo da história, ao passo que na música há perfeita harmonia entre os três tempos (a não ser que se queira identificar a história com o tema ou a sequência melódica, o enredo e o discurso com um tratamento complexo desses temas, através de variações ou flashbacks de temas anteriores, como é o caso de Wagner). Essas artes temporais permitem apenas um “tempo de releitura”, pois o observador ou o ouvinte pode ouvir ou ver várias e várias vezes e hoje a gravação em discos, fitas, compact discs e videocassetes ampliou imensamente esse privilégio.
Em contrapartida, parece que as artes do espaço, como a pintura e a arquitetura, não têm nada a ver com tempo. Com certeza podem incorporar evidências formais de seu envelhecimento físico ao longo dos séculos (falam-nos de sua História), mas parece que não admitem a fruição do tempo. No entanto mesmo uma obra de arte visual requer um tempo circum-navegacional. A escultura e a arquitetura requerem — e impõem, pela complexidade de sua estrutura — um tempo mínimo para o observador vivenciá-las inteiramente. Podemos passar um ano circum-navegando a catedral de Chartres sem nos dar conta da quantidade de detalhes escultóricos e arquitetônicos que nos falta descobrir. A circum-navegação da Beinecke Library de Yale, com seus quatro lados idênticos e suas janelas simétricas, demanda menos tempo que a da catedral de Chartres. A rica decoração arquitetônica representa uma imposição da forma arquitetônica sobre os espectadores, pois quanto mais rico o detalhe, mais tempo exige para ser apreciado. Algumas obras de arte pictórica requerem vários exames. Um quadro de Jackson Pollock, por exemplo, à primeira vista, está aberto a uma inspeção rápida (o observador vê apenas matéria informal), mas numa inspeção posterior deve ser interpretado como o próprio registro do processo de sua formação, e — como acontece num bosque ou num labirinto — é difícil dizer que caminho é o melhor, por onde começar, que direção escolher para penetrar na imagem imóvel resultante do ato de aplicar tinta.
Na ficção escrita, com certeza é difícil estabelecer o tempo do discurso e o tempo de leitura; entretanto, não há dúvida de que às vezes uma grande quantidade de descrição, uma abundância de detalhes mínimos podem ser não tanto um artifício de representação quanto uma estratégia para diminuir a velocidade do tempo de leitura até o leitor entrar no ritmo que o autor julga necessário para a fruição do texto.
Existem determinadas obras que, a fim de impor esse ritmo ao leitor, tornam idênticos o tempo da história, o tempo do discurso e o tempo de leitura. Na televisão, isso seria programação ao vivo. Pensem naquele filme em que Andy Warhol passou o dia inteiro arrastando uma câmera pelo Empire State Building. Em literatura, é difícil quantificar o tempo de leitura, mas poderíamos dizer que a leitura do último capítulo de Ulysses demanda no mínimo o mesmo tempo que Molly levou para pensar durante seu fluxo de consciência. Outras vezes só precisamos usar critérios de proporcionalidade: se você leva duas páginas para dizer que uma pessoa percorreu um quilômetro, então vai precisar de quatro páginas para dizer que essa pessoa percorreu dois quilômetros.
Georges Perec, o grande prestidigitador da literatura, certa vez acalentou a ambição de escrever um livro tão grande quanto o mundo. Depois entendeu que não conseguiria, e em Tentative d’épuisement d’un lieu parisien [Tentativa de esgotar um local parisiense] tentou mais humildemente descrever “ao vivo” tudo o que havia acontecido na Place Saint-Sulpice entre 18 e 20 de outubro de 1974. Bem consciente de que sobre essa praça muito já havia sido escrito, Perec resolveu descrever o resto, o que nenhum livro de História, nem romance, jamais contou: a totalidade da vida cotidiana. Ele se senta num banco ou num dos dois bares da praça e durante dois dias inteiros registra tudo o que vê: os ônibus que passam, um turista japonês que o fotografa, um homem com uma capa de chuva verde; nota que todos os transeuntes têm pelo menos uma das mãos ocupada, segurando uma bolsa, uma pasta, a mão de uma criança, a trela de um cachorro; chega a escrever que viu um tipo parecido com o ator Peter Sellers. Às duas da tarde do dia 20 de outubro, Perec para. É impossível contar tudo o que acontece em determinado ponto do mundo, e ao fim e ao cabo seu texto tem sessenta páginas e pode ser lido em meia hora. Quer dizer, desde que o leitor não queira saboreá-lo devagar durante uns dois dias, tentando imaginar cada cena descrita. A essa altura, porém, estaríamos falando não de tempo de leitura, e sim de tempo de alucinação. Da mesma forma, podemos usar um mapa para imaginar viagens e aventuras extraordinárias em terras e mares desconhecidos, mas nesse caso o mapa se torna um mero estímulo e o leitor se torna o narrador. Sempre que me perguntam que livro eu levaria para uma ilha deserta, respondo: “A lista telefônica: com todas aquelas personagens eu poderia inventar um número infinito de histórias”.
Pode-se procurar congruência entre os tempos da história, do discurso e da leitura por motivos que pouco têm a ver com arte. Demora nem sempre indica nobreza. Uma vez me perguntei como é que alguém poderia determinar cientificamente se um filme é pornográfico ou não. Um moralista diria que um filme é pornográfico se contém cenas explícitas e minuciosas de atos sexuais. Mas em muitos processos por pornografia demonstrou-se que algumas obras de arte contêm esse tipo de cena em função de propósitos realísticos (mostrar a vida como ela é) ou éticos (condenar a sensualidade apresentada) e que, de qualquer modo, o valor estético da obra como um todo redime a obscenidade das partes. Como é difícil determinar se um autor está de fato preocupado com o realismo, ou tem sinceras intenções éticas ou atinge resultados satisfatórios do ponto de vista estético, depois de examinar muitos filmes declaradamente pornográficos, cheguei à conclusão de que existe uma norma infalível.
Ao tentar avaliar um filme que contém cenas de sexo explícito, verifiquem se quando uma personagem entra num elevador ou num carro o tempo do discurso coincide com o tempo da história. Flaubert pode dizer numa só linha que Frédéric viajou durante muito tempo, e nos filmes comuns uma personagem que toma o avião no Logan Airport estará desembarcando em San Francisco na cena seguinte. Mas num filme pornográfico, se alguém pega um carro para percorrer dez quarteirões, o carro vai percorrer esses dez quarteirões no tempo real. Se alguém abre uma geladeira e se serve de um refrigerante que vai tomar na poltrona depois de ligar a televisão, a ação demora exatamente o mesmo tempo que levaria se vocês estivessem fazendo a mesma coisa em suas casas.
O motivo é muito simples. Um filme pornográfico deve satisfazer o desejo que o público tem de ver cenas de sexo explícito, mas não pode ficar uma hora e meia mostrando sexo sem parar, pois isso seria cansativo para os atores — e em última instância também para a plateia. Assim, é preciso distribuir os atos sexuais ao longo da história. Entretanto, ninguém tem a menor intenção de investir tempo e dinheiro numa história razoável, nem os espectadores têm o menor interesse na história, porque só estão ali esperando as cenas de sexo. Por isso, a história se reduz a atos insignificantes do cotidiano, como ir a algum lugar, tomar um uísque, vestir um casaco, falar de coisas irrelevantes; e é mais barato filmar um sujeito dirigindo um carro do que um tiroteio à moda de Mickey Spillane (o que ainda iria distrair o espectador). Assim, tudo o que não é sexo explícito tem de levar o mesmo tempo que levaria no cotidiano — enquanto os atos sexuais têm de levar mais tempo do que levariam na realidade. Então, esta é a norma: quando duas personagens de um filme demoram para ir de A a B o mesmo tempo que demorariam na vida real, podemos ter absoluta certeza de que estamos diante de um filme pornográfico. Naturalmente, as cenas de sexo explícito também são indispensáveis — do contrário teríamos de considerar pornográfico, e não é o caso, um filme como Im Lauf der Zeit [No decurso do tempo] (1976), de Wim Wenders, que em inglês se intitulou Kings of the Road [Reis da estrada] e, na maior parte de suas quatro horas, mostra duas pessoas viajando num caminhão, sem pornografia nenhuma.
Em geral, cita-se o diálogo como o maior exemplo de perfeita congruência entre o tempo da história e o tempo do discurso. Mas agora vamos ver o caso excepcional de um autor que, por motivos absolutamente alheios à literatura, conseguiu inventar um diálogo que dá a impressão de ser mais longo que um diálogo real. Alexandre Dumas costumava ganhar por linha ao escrever seus romances, que eram publicados em folhetim, e muitas vezes tratava de aumentar o número de linhas a fim de receber um pouquinho mais. No capítulo 11 de Os três mosqueteiros (livro ao qual voltaremos em outra conferência), D’Artagnan encontra sua amada, Constance Bonacieux, desconfia de sua fidelidade e procura descobrir por que ela estava perto da casa de Aramis à noite. Vamos ver uma parte, e apenas uma parte, do diálogo que ocorre nesse ponto do romance:
“Sem dúvida Aramis é um de meus melhores amigos.”
“Aramis? Quem é?”
“Ora, ora, não venha me dizer que não conhece Aramis!”
“É a primeira vez que ouço alguém pronunciar tal nome.”
“Então é a primeira vez que vai àquela casa?”
“Certamente.”
“E não sabia que lá morava um jovem?”
“Não.”
“Um mosqueteiro?”
“Absolutamente.”
“Então não era a ele que a senhora procurava?”
“De forma alguma. Aliás, o senhor deve ter visto que a pessoa com quem falei era uma mulher.”
“Com efeito; no entanto essa mulher pode ser uma das amigas de Aramis.”
“Sobre isso nada sei.”
“Já que mora em sua casa…”
“Isso não me diz respeito.”
“Mas quem é ela?”
“Oh! Eis aí um segredo que não me pertence.”
“Querida madame Bonacieux, a senhora é encantadora, porém ao mesmo tempo é uma das mulheres mais misteriosas.”
“E perco muita coisa com isso?”
“Não; ao contrário, a senhora é adorável!”
“Dê-me seu braço, então.”
“Com o maior prazer. E agora?”
“Agora, acompanhe-me.”
“Aonde?”
“Aonde estou indo.”
“Mas aonde a senhora está indo?”
“Já há de ver, pois me deixará na porta.”
“Devo esperá-la?”
“Será inútil.”
“Então, voltará sozinha?”
“Talvez sim, talvez não.”
“Mas a pessoa que depois a acompanhará há de ser um homem ou uma mulher?”
“Ainda não sei.”
“Porém eu o saberei!”
“Como?”
“Esperarei para ver madame sair.”
“Sendo assim, adeus!”
“Por quê?”
“Não preciso do senhor.”
“Mas a senhora pediu…”
“A ajuda de um cavalheiro, não a vigilância de um espião.”
“A palavra é um tanto dura.”
“Como se chamam aqueles que seguem os outros contra a vontade destes?”
“Indiscretos.”
“A palavra é muito branda.”
“Bem, madame, vejo que devo agir como bem lhe aprouver.”
“Por que se privou do mérito de fazê-lo imediatamente?”
“Não há mérito no arrependimento?”
“E está de fato arrependido?”
“Sobre mim mesmo nada sei. No entanto, sei que prometo fazer tudo o que madame desejar, se permitir que a acompanhe ao lugar aonde vai.”
“E depois me deixará?”
“Sim.”
“Não esperará para me ver sair?”
“Não.”
“Palavra de honra?”
“Por minha fé de cavalheiro!”
“Tome meu braço, pois, e vamo-nos.”11
Com certeza conhecemos outros exemplos de diálogo extenso e irrelevante — como em Ionesco ou em Ivy Compton-Burnett —, porém nesses casos o diálogo é inconsistente porque foi concebido para expressar irrelevância. No caso de Dumas, um apaixonado ciumento e uma dama que precisa se apressar para encontrar lorde Buckingham e com ele ir ter à presença da rainha da França não deveriam perder tempo com tais marivaudages. Aqui a demora não é “funcional”; assemelha-se mais à desaceleração que encontramos nos filmes pornográficos.
E, contudo, Dumas era mestre em criar a demora narrativa que visa produzir o que eu chamaria de tempo de trepidação — ou seja, o que retarda um final dramático. Nesse sentido, O conde de Monte Cristo é uma obra-prima. Aristóteles já havia estipulado que longas peripécias deviam preceder a catástrofe e a catarse.
No excelente filme de John Sturges, Bad Day at Black Rock [Conspiração do silêncio] (1954), um veterano da Segunda Guerra Mundial, um sujeito de modos tranquilos e com o braço esquerdo estropiado, interpretado por Spencer Tracy, chega a uma cidade no meio de um ermo para encontrar o pai de um soldado japonês morto e se torna objeto de uma perseguição insuportável movida por um bando de racistas. Os espectadores se identificam com o sofrimento de Tracy e seu anseio de uma vingança impossível, passando uma hora de frustração intolerável… Em dado momento, quando Tracy está tomando alguma coisa numa lanchonete, um indivíduo odioso o provoca, e de repente aquele homem sereno faz um rápido movimento com seu braço bom e desfecha no adversário um golpe formidável; o outro rola pelo chão e cai na rua, depois de arrebentar a porta. Conquanto inesperado, esse ato de violência foi preparado por uma série tão lenta de insultos tão dolorosos que adquire um valor catártico para os espectadores, os quais afinal relaxam em suas poltronas. Se tivessem de esperar menos tempo e se sua trepidação fosse menos intensa, a catarse não seria tão completa.
A Itália é um daqueles países em que se pode entrar no cinema a qualquer momento e depois ficar para ver o filme desde o início. Em minha opinião, esse é um bom costume, pois acho que um filme se parece muito com a vida sob certo aspecto: entrei nesta vida quando meus pais já haviam nascido e a Odisseia de Homero já estava escrita; então procurei voltar atrás na história, como fiz com Sylvie, até entender mais ou menos o que acontecera no mundo antes de eu chegar. Assim, acho certíssimo fazer a mesma coisa com os filmes. Na noite em que vi Bad Day at Black Rock, notei que depois do gesto violento de Spencer Tracy (que não ocorre no final do filme) metade da plateia se levantou e foi embora. Eram espectadores que chegaram no começo daquela delectatio morosa e ficaram para desfrutar outra vez as fases preparatórias daquele momento de liberação. O exemplo mostra que o tempo de trepidação visa não só manter a atenção do espectador ingênuo do primeiro nível, mas também estimular a fruição estética do espectador do segundo nível.
Eu não gostaria que vocês pensassem que essas técnicas (naturalmente mais óbvias em obras menos complexas) pertencem apenas à arte e à literatura populares. Na verdade, gostaria de lhes mostrar um exemplo de demora em escala monumental, que se estende por centenas de páginas e cuja finalidade é nos preparar para um momento de satisfação e alegria sem fim, diante do qual os prazeres de um filme pornográfico se tornam insignificantes. Refiro-me à Divina comédia, de Dante. E, se falamos de Dante aqui, temos de pensar e até mesmo tentar ser seu leitor-modelo — um leitor medieval, com a firme convicção de que a peregrinação pela Terra deve culminar naquele momento de supremo êxtase que é a visão de Deus.
No entanto, esse leitor tratava o poema de Dante como se fosse ficcional, e, ao apresentar sua tradução da obra, Dorothy Sayers tinha razão quando disse que o modo ideal de lê-la seria “começar pela primeira linha e ir sem parar até o fim, rendendo-se ao vigor da narrativa e ao movimento rápido do verso”. Os leitores devem estar cientes de que acompanham uma lenta exploração de todos os círculos do Inferno, através do centro da Terra, depois subindo aos terraços e cornijas do monte Purgatório, e indo mais alto, além do paraíso terrestre, “de esfera a esfera dos Céus canoros, além dos planetas, além das estrelas, além do Primum Mobile, até o Empíreo, para contemplar Deus como Ele é”.12
Essa viagem nada mais é que uma interminável demora, no decorrer da qual encontramos centenas de personagens; nos vemos envolvidos em discussões sobre política contemporânea, teologia, vida e morte; e assistimos a cenas de sofrimento, tristeza e alegria. Muitas vezes nos surpreendemos querendo saltar alguns trechos a fim de apressar as coisas, mas, ao saltá-los, sabemos o tempo todo que o poeta está desacelerando e quase nos voltamos para esperar que ele nos alcance. E tudo isso para quê? Para chegar àquele momento em que Dante verá algo que não consegue expressar adequadamente — àquele ponto “Em que a linguagem é derrotada e deve ficar para trás — E a lembrança se rende em tal conflito”.
Naquele abismo vi como o amor mantém unidas
Num só volume todas as vidas cujo voo
Se dispersa pelo universo inteiro;
Como substância, acidente e modo se unem,
Fundindo-se, por assim dizer, tão sabiamente
Que o que digo é um simples lume.13
Dante diz que não consegue expressar o que viu (ao mesmo tempo que o expressa melhor que ninguém) e indiretamente pede aos leitores que usem a imaginação onde sua “alta fantasia perdeu a força”. Seus leitores estão satisfeitos: esperavam esse momento em que se veriam face a face com o Inefável. E para sentir essa emoção, com sua interminável demora, é necessária a longa viagem que a precede. Trata-se, porém, de demoras nas quais não se perde tempo: enquanto aguardamos um encontro que pode se dissolver num silêncio deslumbrante, aprendemos um bocado sobre o mundo — o que, afinal de contas, é a melhor coisa que pode nos acontecer nesta vida.
Muitas vezes as demoras ficcionais compreendem descrições de objetos, personagens ou paisagens. O problema consiste em determinar sua utilidade para a história. Num velho ensaio sobre os romances de James Bond,14 assinalei que Ian Fleming reserva suas descrições longas para uma partida de golfe, uma corrida de automóveis, as meditações de uma jovem sobre o marinheiro que figura num maço de cigarros Player’s, o rastejar de um inseto; por outro lado, fatos mais sensacionais, como um assalto a Fort Knox ou uma luta de vida ou morte com um tubarão assassino, são narrados em poucas páginas ou até mesmo em poucas linhas. A partir disso, concluí que a única função de tais descrições consiste em convencer os leitores de que estão lendo uma obra de arte, porque as pessoas em geral acreditam que a diferença entre literatura popular e literatura erudita reside no fato de que esta última é repleta de longas descrições, enquanto aquela primeira vai direto ao assunto. Fleming é pródigo na descrição basicamente quando focaliza atividades das quais os leitores poderiam se ocupar (um carteado, um jantar, um banho turco), e é econômico quando relata gestos que os leitores jamais se imaginariam capazes de realizar, como fugir de um castelo pendurado num balão. Demorar-se no déjà-vu permite que o leitor se identifique com Bond e sonhe ser como ele.
Fleming se detém no supérfluo e acelera o passo quando se trata do essencial, porque deter-se no supérfluo é a função erótica da delectatio morosa e porque ele sabe que nós sabemos que as histórias contadas nervosamente são as mais empolgantes. Manzoni, como o bom romancista romântico do século xix que é, usa basicamente a mesma estratégia de Fleming, embora muito antes dele, e nos faz sofrer à espera de cada acontecimento, porém não perde tempo com o desnecessário. O dom Abbondio que medrosamente enfia os dedos no colarinho e se pergunta o que fazer constitui um emblema da sociedade italiana seiscentista dominada por estrangeiros. Os pensamentos de uma aventureira contemplando um maço de cigarros não nos dizem muito sobre a cultura de nossa época (aprendemos apenas que se trata de uma sonhadora ou de uma esnobe), mas a demora de Manzoni na hesitação de dom Abbondio explica uma porção de coisas sobre a Itália — não só no século xvii como no xx.
Contudo, demorar-se na descrição pode ter ainda outra função. Existe também o que chamo de tempo de alusão. Santo Agostinho, que era um leitor sagaz, se perguntava por que a Bíblia tendia a dedicar tantas palavras a descrições supérfluas de roupas, edifícios, perfumes e joias. Deus, o inspirador dos autores bíblicos, iria perder seu tempo com poesia mundana? Evidentemente não. Se de fato o texto repentinamente se demora em algumas passagens é porque a Sagrada Escritura está tentando nos fazer entender que devemos interpretar essas descrições de maneira alegórica ou simbólica.
Eu lhes peço perdão, mas preciso voltar a Sylvie, de Nerval. Vocês se lembram que, no capítulo 2, depois de passar horas em claro relembrando os anos de sua juventude, o autor resolve partir para Loisy durante a noite. Porém, não sabe que horas são. Será possível que um jovem rico, culto, apaixonado por teatro não tenha um relógio em casa? Acreditem ou não, ele não tem. Ou melhor, tem, mas está quebrado. E, no entanto, Nerval ocupa uma página para descrevê-lo:
Em meio a todos os esplendores de bricabraque que se costumava juntar naquela época para restaurar a cor local de um apartamento antigo, resplandecia o brilho renovado de um daqueles relógios renascentistas em tartaruga, cuja cúpula dourada tendo no topo a figura do Tempo, apoia-se em cariátides no estilo Médici, as quais por sua vez repousam sobre cavalos semiempinados. Recostada em seu cervo, a histórica Diana figura em baixo-relevo sob o mostrador, onde as horas se apresentam em esmalte sobre um fundo nigelado. O mecanismo, sem dúvida excelente, está parado há dois séculos. Não foi para marcar as horas que comprei esse relógio em Touraine.
Eis aí um caso em que a demora visa não tanto diminuir o ritmo da ação, impelir o leitor a empolgantes passeios inferenciais, quanto indicar que devemos nos preparar para entrar num mundo em que a medida normal do tempo nada conta, um mundo em que os relógios estão quebrados ou liquefeitos como num quadro de Dalí.
Mas em Sylvie também temos tempo para nos perder. Por isso disse em minhas conferências anteriores que, sempre que volto a Sylvie, esqueço tudo o que sei sobre o texto e de novo me perco no labirinto do tempo. Nerval pode aparentemente divagar ao longo de cinco páginas, evocando Rousseau nas ruínas de Ermenonville, e com certeza todas as suas digressões nos ajudam a compreender melhor a história, a época, a personagem. Acima de tudo, porém, a divagação, a demora ajuda a encerrar os leitores naqueles bosques do tempo dos quais só conseguem escapar depois de árduos esforços (e aos quais querem então voltar).
Prometi falar sobre o capítulo 7 de Sylvie. Após alguns flashbacks que conseguimos localizar na história, o narrador está chegando a Loisy. São quatro horas da manhã. A cena tem lugar aparentemente na noite de 1838, quando ele, agora adulto, viaja de volta a Loisy e descreve a paisagem percorrida pela carruagem, usando o tempo presente. De repente lembra: “Foi por ali que uma noite o irmão de Sylvie me conduziu […]”. Que noite? Antes ou depois da segunda festa em Loisy? Nunca saberemos, e não precisamos saber. O narrador retoma o tempo presente e descreve o lugar como se mostra naquela noite, mas como poderia ainda se mostrar no momento em que ele está contando a história, e é um lugar que evoca muito os Médici, tal qual o relógio de algumas páginas atrás. Em seguida, o narrador volta para o pretérito imperfeito, e Adrienne aparece — pela segunda e última vez na história. É uma atriz no palco, numa peça sacra, “transfigurada pelo traje como já o fora pela vocação” (ela se tornou freira). A visão é tão vaga que nesse ponto o narrador expressa dúvidas que permeiam a história inteira: “Ao recordar tais detalhes pergunto-me se foram reais ou se os sonhei”. E então se questiona se a aparição de Adrienne foi tão real quanto a incontestável existência da abadia de Châalis. Voltando repentinamente ao tempo presente, reflete: “Talvez essa lembrança seja uma obsessão!”. Agora a carruagem se aproxima da Loisy real, e o narrador deixa o campo do devaneio.
É incrível! Uma longa demora narrativa para não dizer nada — ou nada que tenha a ver com a evolução da história. Para dizer apenas que tempo, lembrança e sonho podem se fundir e que cabe ao leitor deixar-se prender pelo torvelinho desse conflito não resolvido.
Mas há também uma forma de demorar-se no texto, e de “perder” tempo, a fim de transmitir a ideia de espaço. Uma das figuras de retórica menos precisas e menos analisadas é a hipotipose. Como um texto verbal consegue colocar uma coisa diante de nossos olhos como se a estivéssemos vendo? Eu gostaria de encerrar esta conferência dizendo que um modo de transmitir a impressão de espaço consiste em expandir o tempo do discurso e o tempo de leitura em relação ao tempo da história.
Uma das questões que sempre intrigaram os leitores italianos é por que Manzoni passa tanto tempo descrevendo o lago de Como no início de Os noivos. Somos capazes de perdoar Proust por ocupar trinta páginas com a descrição do processo de adormecer, mas por que Manzoni tem de ocupar uma página inteira para nos dizer: “Era uma vez um lago, e aqui pretendo situar minha história”? Se tentássemos ler esse trecho com um mapa diante de nós, veríamos que Manzoni elabora sua descrição conjugando duas técnicas cinematográficas: zoom e câmera lenta. Não venham me dizer que um escritor do século xix desconhecia técnicas cinematográficas: ao contrário, os diretores de cinema é que usam técnicas da literatura de ficção. Manzoni age como se estivesse filmando de um helicóptero que aterrissa bem devagar (ou como se estivesse reproduzindo a maneira pela qual Deus olha do alto para escolher um indivíduo humano na superfície da Terra). Esse primeiro movimento contínuo de cima para baixo se inicia numa dimensão “geográfica”:
Um braço do lago de Como estende-se para o sul, entre duas cadeias de montanhas ininterruptas, recortado numa série de baías e enseadas conforme as colinas avançam água adentro e recuam, até se tornar subitamente muito mais estreito e assumir a aparência e o movimento de um rio entre um promontório de um lado e uma vasta praia do outro.
Então a vista abandona a dimensão geográfica e passa lentamente para uma dimensão “topográfica”, no ponto em que se começa a distinguir uma ponte e as margens:
A ponte que liga as duas margens nesse trecho parece tornar a mudança ainda mais evidente, assinalando o local em que o lago termina e o Adda recomeça — embora adiante volte a receber o nome de lago, quando as margens se afastam novamente, permitindo que a água se expanda e afrouxe entre novas baías e enseadas.
As perspectivas geográfica e topográfica partem do norte para o sul, acompanhando o curso do rio; e a descrição passa de um ângulo amplo a um estreito: do lago ao rio e depois às correntes; dos cumes das montanhas às encostas e depois aos pequenos vales. E, enquanto isso acontece, o “filme” começa a se movimentar de modo diferente, dessa vez sem descer do geográfico para o topográfico, mas expandindo-se da profundidade para a largura: nesse ponto, as montanhas são vistas de perfil e a perspectiva se altera, como se um ser humano por fim olhasse para elas.
A praia que mencionamos é formada pelo sedimento de três torrentes consideráveis e apoia-se em dois montes vizinhos, um conhecido como monte de São Martinho e o outro pelo nome Resegone, de ressonância lombarda, por causa dos numerosos pequenos picos que compõem sua silhueta e de fato lhe conferem o aspecto de uma serra. É uma característica distintiva o bastante para identificar-se facilmente o Resegone entre as longas e vastas cadeias de outras montanhas, menos conhecidas pelo nome e menos estranhas na forma, nas quais ele se assenta, mesmo que o observador nunca o tenha visto antes — desde que o aviste de um ângulo que mostre toda a sua extensão, como, por exemplo, olhando do norte desde as muralhas de Milão.
Agora que a descrição atingiu uma escala humana, nós, leitores, podemos discernir o mínimo detalhe de cada estrada. Eu diria mais: experimentamos todas as sensações táteis que teríamos se estivéssemos caminhando sobre aqueles pedregulhos.
A encosta que parte da beira da água é suave e ininterrupta por um longo trecho; mas então se rompe em montes e ravinas, terraços e ladeiras mais íngremes […]. Ao longo da fímbria extrema da encosta, o terreno é profundamente cortado por cursos d’água e consiste sobretudo em saibro e seixos; sem embargo o restante da área compõe-se de campos e vinhedos entremeados de cidades, vastas propriedades e aldeias. Há também alguns bosques que se estendem encosta acima. Lecco é a maior dessas cidades e empresta seu nome ao território.15
Aqui Manzoni faz outra opção: passa da topografia à história, falando-nos sobre a cidade de Lecco. Depois passa da história coletiva à história individual de dom Abbondio, que finalmente encontramos “num daqueles caminhos” prestes a deparar-se com os bravi.
Manzoni inicia sua descrição assumindo o ponto de vista de Deus, o Grande Geógrafo, e pouco a pouco passa para o ponto de vista dos seres humanos que habitam a paisagem. Mas não devemos nos deixar enganar pelo fato de ele abandonar a perspectiva divina. No final do romance, se não antes, percebemos que Manzoni está nos contando não só a história de algumas pobres criaturas humanas, como ainda a História da Divina Providência, que conduz, corrige, salva e resolve. O começo de Os noivos não é um exercício de prazer literário; é uma forma de preparar o leitor imediatamente para ler um livro cujo protagonista principal é alguém que olha o mundo de cima.
Eu disse que poderíamos ler as passagens iniciais consultando primeiro um mapa geográfico e depois um topográfico. Isso, porém, não é necessário. Se lerem de forma adequada, perceberão que Manzoni está desenhando um mapa; está criando um espaço. Ao olhar para o mundo com os olhos de seu criador, Manzoni compete com Ele: constrói seu mundo de ficção emprestando aspectos do mundo real.
Um processo ao qual voltaremos (flashforward) na próxima conferência.
1. Italo Calvino, Six Memos for the Next Millenium (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), pp. 35, 46.
2. Sobre passeios inferenciais, ver Umberto Eco, The Role of the Reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979), pp. 31-3.
3. “Scenes We’d Like to See: The Musketeer Failed to Get the Girl”, in William M. Games, The Bedside “Mad” (Nova York: Signet, 1959), pp. 117-21.
4. Isabella Pezzini, “Paradoxes du désir, logique du récit”, VS 31-32 (1982), pp. 35-62.
5. Alessandro Manzoni, The Betrothed, trad. Bruce Penman (Harmondsworth: Penguin, 1972), p. 32.
6. Ver, por exemplo, as obras de Seymour Chatman, Gérard Genette e Gerald Prince.
7. Mickey Spillane, One Lonely Night (Nova York: Dutton, 1950), p. 165.
8. Ian Fleming, Casino Royale (Londres: Gildrose Productions, 1953), cap. 18.
9. Marcel Proust, “À Propos du style de Flaubert”, Nouvelle Revue Française, 1 jan. 1929, p. 950.
10. Gustave Flaubert, Sentimental Education, trad. Robert Baldick (Harmondsworth: Penguin, 1964), p. 411.
11. Alexandre Dumas (père), The Three Musketeers, trad. de anônimo (Nova York: Grosset and Dunlap, s.d.), pp. 105-7.
12. Dorothy Sayers, Introdução a Dante, The Divine Comedy (Harmondsworth: Penguin, 1949-62), p. 9.
13. Dante, Paradise, canto 33, versos 55-7, 85-90; trad. Barbara Reynolds, na edição Sayers, v. 3 (1962), pp. 344 ss.
14. Ver Umberto Eco, “Narrative Structures in Fleming”, in The Role of the Reader, pp. 144-74.
15. Manzoni, The Betrothed, pp. 25-6.