4. Bosques possíveis
Era uma vez… “um rei!”, dirá imediatamente minha gentil plateia. Certo; agora vocês acertaram. Era uma vez um rei chamado Vítor Emanuel iii, o último rei da Itália, eLivros após a guerra. Esse monarca não tinha lá grande cultura humanística, interessando-se mais por problemas econômicos e militares, embora fosse colecionador entusiástico de moedas antigas. Diz-se que um dia lhe coube inaugurar uma exposição de pintura. Encontrando-se diante de uma bela paisagem que mostrava um vale com uma aldeia que se espalhava pelas encostas de uma colina, ele contemplou durante muito tempo a pequena povoação, depois se voltou para o diretor da mostra e perguntou: “Quantos habitantes tem essa aldeia?”.
A norma básica para se lidar com uma obra de ficção é a seguinte: o leitor precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional, que Coleridge chamou de “suspensão da descrença”. O leitor tem de saber que o que está sendo narrado é uma história imaginária, mas nem por isso deve pensar que o escritor está contando mentiras. De acordo com John Searle, o autor simplesmente finge dizer a verdade.1 Aceitamos o acordo ficcional e fingimos que o que é narrado de fato aconteceu.
Tendo passado pela experiência de escrever alguns romances que alcançaram uns poucos milhões de leitores, eu me familiarizei com um fenômeno extraordinário. Nas primeiras dezenas de milhares de exemplares (o número pode variar de um país para outro), em geral os leitores conhecem muito bem esse acordo ficcional. Depois, e por certo além da marca do meio milhão, entra-se numa terra de ninguém, onde já não se pode ter certeza de que os leitores sabem do acordo.
No capítulo 15 de meu livro O pêndulo de Foucault, depois de assistir a uma cerimônia ocultista no Conservatoire des Arts et Métiers de Paris, na noite de 23 para 24 de junho de 1984, a personagem chamada Casaubon caminha como que possuída por toda a extensão da Rue Saint-Martin, atravessa a Rue aux Ours, passa pelo Beaubourg e chega à igreja de Saint-Merri. E continua andando por várias ruas, todas designadas pelo nome, até chegar à Place des Vosges. Para escrever esse capítulo, percorri o mesmo trajeto em várias noites, levando comigo um gravador, tomando notas sobre o que via e sobre minhas impressões.
Como tenho um programa de computador que me mostra o céu em qualquer hora de qualquer ano, em qualquer longitude ou latitude, fui mais longe e tratei de verificar se houve lua naquela noite e, em havendo, que posições ocupou no céu em diversos momentos. Assim agi não porque quisesse emular o realismo de Émile Zola, e sim porque gosto de ter diante de mim a cena sobre a qual estou escrevendo; isso me familiariza mais com os acontecimentos e me ajuda a penetrar nas personagens.
Publicado o romance, recebi uma carta de um homem que evidentemente foi ler na Bibliothèque Nationale todos os jornais de 24 de junho de 1984. Ele descobriu que na esquina da Rue Réaumur (cujo nome não menciono, mas que cruza a Rue Saint-Martin em determinado ponto) ocorreu um incêndio depois da meia-noite, mais ou menos na hora em que Casaubon passou por ali — e um grande incêndio, já que os jornais o noticiaram. O leitor me perguntou como Casaubon não conseguiu ver o fogo.
Resolvi me divertir e respondi que provavelmente Casaubon viu o fogo, mas não o mencionou por alguma razão misteriosa que eu desconhecia — explicação bastante plausível, uma vez que a história está repleta de mistérios verdadeiros e falsos. Acho que meu leitor continua tentando descobrir por que Casaubon guardou silêncio em relação ao incêndio e provavelmente suspeita de mais uma conspiração dos templários.
Mas esse leitor — embora afetado por uma espécie de paranoia branda — não estava inteiramente errado. Eu o levara a acreditar que minha história se passava na Paris “de verdade” e até indicara o dia. Se no decorrer de uma descrição tão minuciosa eu tivesse dito que a Sagrada Familia de Gaudí é vizinha do Conservatoire, o leitor teria razão de se agastar, pois, estando em Paris, não estamos em Barcelona. Tinha mesmo nosso leitor o direito de sair à procura de um incêndio que realmente ocorreu em Paris naquela noite, porém não constava de meu livro?
Eu digo que meu leitor exagerou ao pretender que uma história de ficção correspondesse inteiramente ao mundo real no qual se situa; contudo, o problema não é tão simples. Antes de passar ao julgamento final, vamos ver até onde ia a culpa do rei Vítor Emanuel iii.
Quando entramos no bosque da ficção, temos de assinar um acordo ficcional com o autor e estar dispostos a aceitar, por exemplo, que lobo fala; mas, quando o lobo come Chapeuzinho Vermelho, pensamos que ela morreu (e essa convicção é vital para o extraordinário prazer que o leitor experimenta com sua ressurreição). Imaginamos o lobo peludo e com orelhas pontudas, mais ou menos como os lobos que encontramos nos bosques de verdade, e achamos muito natural que Chapeuzinho Vermelho se comporte como uma menina e sua mãe como uma adulta preocupada e responsável. Por quê? Porque isso é o que acontece no mundo de nossa experiência, um mundo que daqui para a frente passaremos a chamar, sem muitos compromissos ontológicos, de mundo real.
O que estou dizendo parece óbvio, mas não o é se nos ativermos a nosso dogma de suspensão da descrença. Pareceria que, ao lermos uma obra de ficção, suspendemos nossa descrença em relação a algumas coisas e não a outras. E, dado que as fronteiras entre aquilo em que devemos acreditar e aquilo em que não devemos acreditar são bastante ambíguas (conforme veremos), como podemos condenar o pobre Vítor Emanuel? Se devia simplesmente admirar os elementos estéticos do quadro (as cores, a qualidade da perspectiva), ele errou muito ao perguntar quantos habitantes a aldeia tinha. Mas, se entrou na aldeia como se entra num mundo de ficção e imaginou-se passeando por aquelas colinas, por que não haveria de se perguntar quem encontraria lá e qual seria a possibilidade de achar uma estalagem tranquila? Dado que provavelmente se tratava de um quadro realista, por que pensaria que a aldeia era desabitada ou assombrada por pesadelos à Lovecraft? Esse é o verdadeiro atrativo de qualquer ficção, verbal ou visual. A obra de ficção nos encerra nas fronteiras de seu mundo e, de uma forma ou de outra, nos faz levá-la a sério.
No final da conferência anterior, vimos como Manzoni construiu um mundo ao descrever o lago de Como. Contudo, ele tomou emprestadas as características geográficas do mundo real. Vocês podem pensar que isso só acontece no romance histórico. Vimos, porém, que acontece até mesmo na fábula — embora na fábula as proporções entre realidade e invenção sejam diferentes.
Certa manhã, ao despertar de sonhos agitados, Gregor Samsa se viu transformado num inseto gigantesco.
Belo começo para uma história que com certeza é bem fantástica! Ou acreditamos nisso, ou temos de jogar fora toda a Metamorfose de Kafka. Mas vamos continuar lendo.
Ele estava deitado sobre suas costas duras, como que couraçadas, e, ao erguer um pouco a cabeça, viu sua barriga marrom e abaulada dividida em rígidos segmentos arqueados, sobre a qual a coberta mal conseguia se manter, prestes a deslizar completamente. Suas pernas numerosas, lamentavelmente finas em comparação com o resto do corpo, agitavam-se impotentes diante de seus olhos.
Essa descrição parece intensificar a natureza incrível do que aconteceu, e no entanto reduz o fato a proporções aceitáveis. É espantoso um homem acordar e se ver transformado em inseto; contudo, se realmente se transformou, tal inseto deve ter as características normais de um inseto normal. Essas poucas linhas de Kafka constituem um exemplo de realismo, não de surrealismo. Só nos cabe fingir acreditar que esse inseto comum é “gigantesco”, o que equivale a exigir muito do acordo ficcional. Por outro lado, o próprio Gregor mal consegue acreditar em seus olhos; “O que aconteceu comigo?”, ele se pergunta. Como nós mesmos nos perguntaríamos numa situação semelhante. Mas vamos em frente. A descrição que se segue nada tem de fantástico, sendo inteiramente realista:
Não era um sonho. Seu quarto, um dormitório normal e humano, só que minúsculo, estava silencioso entre as quatro paredes tão conhecidas […].2
E a descrição continua, apresentando um quarto como muitos outros que já vimos. Mais adiante parece absurdo que, sem se fazer muitas perguntas, os pais e a irmã de Gregor aceitem sua metamorfose em inseto, embora sua reação diante do monstro seja a que qualquer outro habitante do mundo real teria; eles ficam apavorados, enojados, acabrunhados. Em resumo, Kafka precisa situar sua história inverossímil num ambiente verossímil. Se Gregor encontrasse também um lobo em seu quarto e os dois resolvessem ir tomar chá com o Chapeleiro Maluco, a história seria outra (mas teria como pano de fundo muitos elementos do mundo real).
Agora vamos tentar imaginar um mundo ainda mais inverossímil que o de Kafka. No romance Flatland [Terra plana], Edwin Abbott criou tal mundo, que nos apresenta nas palavras de um de seus habitantes no primeiro capítulo, “Da natureza de Flatland”:3
Imaginai uma grande folha de papel na qual Linhas Retas, Triângulos, Quadrados, Pentágonos, Hexágonos e outras figuras, em vez de se manterem fixas em seus lugares, movimentam-se livremente na superfície, sem o poder de elevar-se acima dela ou de mergulhar sob ela, muito semelhantes a sombras — só que duras e dotadas de bordas luminosas —, e tereis uma noção bastante correta de minha terra e meus conterrâneos.
Se olhássemos de cima para esse mundo bidimensional, como olhamos para as figuras de Euclides num livro de geometria, conseguiríamos reconhecer seus habitantes. Mas, para as pessoas que moram em Flatland, a noção de “de cima” não existe, pois se trata de um conceito que requer a terceira dimensão. Portanto, os flatlandeses não conseguem se reconhecer “de vista”.
Não podíamos ver nada, nem mesmo para distinguir uma figura de outra. Nada era visível, nem podia ser visível para nós, exceto as Linhas Retas.
Caso o leitor ache improvável essa situação, Abbott se apressa em mostrar que ela é muito possível em termos de nossa experiência do mundo real:
Quando estive em Spaceland ouvi dizer que vossos marinheiros passam por experiências muito semelhantes ao cruzar vossos mares e discernir no horizonte uma ilha ou costa distante. A terra longínqua pode ter baías, promontórios, reentrâncias e saliências em qualquer número e extensão; a distância, todavia, não vedes nada disso […] nada, a não ser uma ininterrupta linha cinzenta sobre a água.
De um fato aparentemente impossível, Abbott deduz as condições de possibilidade estabelecendo uma analogia com o que é possível no mundo real. E, já que para os flatlandeses as diferenças de forma significam diferenças de sexo ou de casta e já que têm, portanto, de saber distinguir um triângulo de um pentágono, Abbott mostra com grande habilidade como as classes mais baixas conseguem identificar os outros pela voz ou pelo tato (capítulo 5: “Dos métodos que empregamos para nos reconhecer”), enquanto as classes mais altas fazem tais distinções através da vista, graças a uma providencial característica desse mundo — a saber, a neblina que sempre o encobre. Aqui, pois, como em Nerval, a neblina desempenha importante papel — desta vez, porém, não é um efeito do discurso, e sim um elemento “real” da história.
Se a Neblina não existisse, todas as linhas apareceriam igual e indistinguivelmente claras […]. Entretanto, sempre que há uma boa quantidade de Neblina os objetos que se situam a alguma distância — um metro, digamos — são consideravelmente mais indistintos que aqueles situados a uma distância de noventa centímetros; e o resultado é que, por meio de cuidadosa e constante observação experimental da obscuridade e clareza comparativa, conseguimos inferir com grande exatidão o aspecto do objeto observado. (Capítulo 6: “Do reconhecimento de vista”.)
A fim de tornar o processo mais provável, Abbott apresenta várias figuras regulares, fazendo uma grande exibição de cálculo geométrico exato. Assim, por exemplo, explica que, quando encontramos um triângulo em Flatland, naturalmente percebemos seu ângulo superior com grande clareza porque está mais próximo do observador, enquanto no outro lado as linhas desaparecem com rapidez na escuridão porque os dois lados se perdem na neblina. Temos de reunir todos os nossos conhecimentos de geometria adquiridos no mundo real para tornar possível esse mundo irreal.
Poderíamos dizer que, conquanto improvável, o mundo de Abbott é, todavia, geométrica ou perceptualmente possível — assim como na realidade é possível que, por um acidente na evolução das espécies, tenham existido lobos dotados de certos órgãos fonadores ou características cerebrais que lhes permitissem falar.
No entanto, como os críticos assinalaram, existem coisas como ficções que se “autoinvalidam” — quer dizer, textos de ficção que demonstram sua própria impossibilidade. Segundo uma bela análise de Lubomir Dolezel, nesses mundos, assim como em Flatland, um autor pode dar existência ficcional a entidades possíveis valendo-se de “procedimentos de autenticação convencional”; contudo, “o status dessa existência é duvidoso porque a própria base do mecanismo de autenticação está solapada”. Dolezel cita, por exemplo, La Maison de rendez-vous [A casa de encontros], de Robbe-Grillet, que parece um mundo impossível porque a) o mesmo fato figura em várias versões conflitantes; b) o mesmo local (Hong Kong) é e não é o cenário do romance; c) os fatos são ordenados em sequências temporais contraditórias (A precede B, B precede A); d) a mesma entidade ficcional ressurge em diversos modos existenciais (como “realidade” ficcional ou representação teatral ou escultura ou pintura etc.).4
Alguns autores5 dizem que uma boa metáfora visual de ficção que se autoinvalida é a conhecida figura de Lionel e Roger Penrose (figura 11), que numa primeira “leitura” dá tanto a ilusão de um mundo coerente quanto a sensação de uma inexplicável impossibilidade. Numa segunda leitura (para lê-la da maneira adequada convém tentar desenhá-la), percebemos como e por que ela é bidimensionalmente possível e tridimensionalmente absurda.
Porém, mesmo nesse caso a impossibilidade de um universo em que pudesse existir a figura Penrose deriva do fato de que tendemos a pensar que tal universo funciona segundo as mesmas leis da geometria sólida que vigoram no mundo real. É óbvio que, se essas leis continuam válidas, a figura é impossível. Mas, na verdade, essa figura não é geometricamente impossível, e o comprova o fato de que foi possível desenhá-la numa superfície bidimensional. Estamos simplesmente enganados quando aplicamos a ela não só as regras da geometria plana, como ainda as regras de perspectiva utilizadas para desenhar objetos tridimensionais. Essa figura seria possível não só em Flatland, mas também em nosso próprio mundo, se não considerássemos as hachuras como representação das sombras numa estrutura tridimensional. E, assim, temos de admitir que, para nos impressionar, nos perturbar, nos assustar ou nos comover até com o mais impossível dos mundos, contamos com nosso conhecimento do mundo real. Em outras palavras, precisamos adotar o mundo real como pano de fundo.
Isso significa que os mundos ficcionais são parasitas do mundo real. Não existe nenhuma regra relativa ao número de elementos ficcionais aceitáveis numa obra. E, com efeito, aqui há uma enorme variedade — formas como a fábula, por exemplo, a todo instante nos levam a aceitar correções em nosso conhecimento do mundo real. No entanto, devemos entender que tudo aquilo que o texto não diferencia explicitamente do que existe no mundo real corresponde às leis e condições do mundo real.
Logo no início destas conferências, citei dois textos em que havia um cavalo e uma carruagem. O primeiro, de Achille Campanile, nos fez rir porque quando pede ao cocheiro que vá apanhá-la no dia seguinte a personagem Gedeone esclarece que o homem deve trazer também a carruagem — e, aliás, “Não se esqueça do cavalo!”. Rimos porque parecia óbvio que o cavalo também tinha de ir, ainda que não fosse mencionado explicitamente. Encontramos outra carruagem em Sylvie: durante a noite ela conduz nosso narrador a Loisy. Se vocês lerem as páginas que contêm a descrição da viagem (mas podem confiar em mim), verão que o cavalo nunca é mencionado. Então será que esse cavalo não existe em Sylvie, já que não aparece no texto? Existe, sim. Quando lemos o trecho imaginamos o cavalo trotando pela noite, fazendo a carruagem sacolejar, e é sob a influência física desses sacolejos que o narrador mais uma vez se põe a sonhar, como se alguém o embalasse.
Mas suponhamos que não somos leitores muito imaginativos: lemos Nerval e não pensamos no cavalo. E suponhamos que, chegando a Loisy, o narrador nos dissesse: “Desci da carruagem e constatei que nenhum cavalo a puxara ao longo de toda a viagem”. Os leitores sensíveis sem dúvida voltariam correndo para o começo do livro, porque mergulharam numa história de sentimentos delicados e pouco definíveis, no melhor espírito romântico, enquanto deveriam ter mergulhado num romance gótico. Ou talvez estivessem lendo uma variação romântica de “Cinderela”; e a carruagem fosse de fato puxada por ratos.
Em suma, há um cavalo em Sylvie. Ele existe no sentido de que não é necessário dizer que há um cavalo, mas não se pode dizer que não há.
As histórias policiais de Rex Stout se passam em Nova York, e seus leitores concordam em fingir que personagens chamadas Nero Wolfe, Archie Goodwin, Fritz e Saul Panzer existem; na verdade, os leitores até aceitam o fato de Wolfe morar numa casa de arenito na West Thirty-Fifth Street, perto do rio Hudson. Eles poderiam ir a Nova York para ver se essa casa realmente existe ou existiu na época em que Stout ambienta suas histórias; mas em geral não se dão ao trabalho. Digo “em geral” porque sabemos que há pessoas que vão procurar a casa de Sherlock Holmes em Baker Street, e por acaso sou um daqueles que saíram em busca da casa da Eccles Street, em Dublin, onde Leopold Bloom teria morado. Mas isso são coisas de fã — e ser fã de literatura é algo agradável e às vezes tocante, porém diferente de ler os textos. Para ser um bom leitor de Joyce não é necessário celebrar o dia de Bloom às margens do Liffey.
No entanto, mesmo que aceitemos que a casa de Wolfe se situa onde não esteve e não está, não podemos aceitar que Archie Goodwin chame um táxi na Quinta Avenida e peça para ir a Alexanderplatz — porque, segundo nos informou Döblin, Alexanderplatz fica em Berlim. E, se Archie saísse da casa de Nero Wolfe (na West Thirty-Fifth Street), dobrasse a esquina e se encontrasse na Wall Street, teríamos razão para acreditar que Stout adotou outro tipo de ficção e quis nos falar de um mundo análogo ao de O processo, de Kafka, onde K entra num prédio em determinado ponto da cidade e sai do prédio em outro. Mas na história de Kafka devemos aceitar que nos deslocamos num mundo não euclidiano, mutável e elástico, como se estivéssemos vivendo sobre um imenso chiclete já mascado.
Portanto, parece que os leitores precisam saber uma porção de coisas a respeito do mundo real para presumi-lo como o pano de fundo correto do mundo ficcional. A essa altura, porém, deparamos com uma dificuldade. Por um lado, na medida em que um universo de ficção nos conta a história de algumas poucas personagens em tempo e local bem definidos, podemos vê-lo como um pequeno mundo infinitamente mais limitado que o mundo real. Por outro, na medida em que acrescenta indivíduos, atributos e acontecimentos ao conjunto do universo real (que lhe serve de pano de fundo), podemos considerá-lo maior que o mundo de nossa experiência. Desse ponto de vista, um universo ficcional não termina com a história, mas se estende indefinidamente.
Na verdade, os mundos ficcionais são parasitas do mundo real, porém são com efeito “pequenos mundos” que delimitam a maior parte de nossa competência do mundo real e permitem que nos concentremos num mundo finito, fechado, muito semelhante ao nosso, embora ontologicamente mais pobre. Como não podemos ultrapassar suas fronteiras, somos levados a explorá-lo em profundidade. É por essa razão que é uma obra mágica. Realmente exige que saibamos e finjamos saber alguma coisa sobre Paris e os Valois e até sobre Rousseau e os Médici, pois os menciona; contudo, requer que caminhemos repetidas vezes por esse mundo limitado sem nos perguntarmos sobre o resto do mundo real. Lendo Sylvie, não podemos negar que há um cavalo, mas não somos obrigados a conhecer cavalos a fundo. Em contrapartida, somos obrigados a meditar repetidas vezes sobre os bosques de Loisy.
Num ensaio publicado há muito tempo, escrevi que conhecemos Julien Sorel (principal personagem de O vermelho e o negro, de Stendhal) melhor que a nosso pai.6 Muitos aspectos de nosso pai sempre nos escaparão (pensamentos que ele guardou para si, ações aparentemente inexplicadas, afetos não verbalizados, segredos, lembranças e fatos de sua infância), ao passo que sabemos tudo a respeito de Julien. Quando escrevi aquele ensaio, meu pai ainda era vivo. Depois percebi que gostaria de saber muito mais sobre ele, e só me resta tirar fracas conclusões de vagas lembranças. Stendhal, no entanto, me diz tudo o que preciso saber sobre Julien Sorel e sua geração. O que não me diz (por exemplo, se Julien gostava de seu primeiro brinquedo, ou — como em Proust — se ficava se agitando e revirando na cama enquanto esperava que sua mãe fosse lhe dar um beijo de boa-noite) não tem importância.
(A propósito, também pode acontecer que um narrador nos conte coisas demais — quer dizer, que nos conte o que é irrelevante para o desenvolvimento da história. No início de minha primeira conferência, ironicamente citei a pobre Carolina Invernizio pois ela certa vez escreveu que na estação ferroviária de Turim “dois trens expressos se cruzavam. Um estava partindo, o outro estava chegando”. Sua descrição parecia um caso bobo de redundância. Contudo, pensando bem, devo confessar que essa informação não é tão redundante quanto parece. Onde é que dois trens que se cruzam não partem imediatamente depois de chegar? Numa estação terminal. Carolina implicitamente nos informava que a estação de Turim era uma terminal, como de fato ainda o é. No entanto, podemos considerar sua observação, se não semanticamente redundante, pelo menos inútil do ponto de vista da narrativa, porque esse detalhe não é fundamental para o desenvolvimento da história: os fatos que se seguem não dependem das características da estação de Turim.)
No começo desta conferência, falei de um leitor que pesquisou os jornais da Paris real e descobriu um incêndio não mencionado em meu livro. Ele não aceitou a ideia de um mundo de ficção ter um formato menor que o mundo de verdade. Agora quero lhes contar outra história referente àquela mesma noite de junho de 1984.
Recentemente, dois alunos da École des Beaux-Arts de Paris vieram me mostrar um álbum de fotografias em que reconstituíram todo o trajeto de minha personagem Casaubon, tendo fotografado à mesma hora da noite todos os lugares que mencionei. Já que o texto descreve com detalhes como Casaubon sai dos esgotos da cidade e entra pelo porão num bar oriental cheio de fregueses suados, barriletes de cerveja e espetos engordurados, eles conseguiram encontrar o bar e o fotografaram. Não preciso dizer que o tal bar era pura invenção de minha parte, embora eu o tivesse concebido a partir de muitos bares do mesmo tipo existentes na área. Mas sem dúvida os dois estudantes descobriram aquele descrito em meu livro. Não que tivessem acrescentado à sua tarefa de leitores-modelo as preocupações do leitor empírico que quer verificar se meu romance descreve a Paris real. Ao contrário, seu desejo era transformar a Paris “real” num lugar de meu livro e, dentre todas as coisas que poderiam encontrar na cidade, selecionaram somente os aspectos que correspondiam a minhas descrições.
Usaram um romance para dar forma àquele universo amorfo e imenso que é a Paris real. Fizeram exatamente o contrário do que Georges Perec fez quando tentou representar tudo o que aconteceu na Place Saint-Sulpice ao longo de dois dias. Paris é muito mais complexa que o local descrito por Perec ou aquele descrito em meu livro. Entretanto, qualquer passeio pelos mundos ficcionais tem a mesma função de um brinquedo infantil. As crianças brincam com boneca, cavalinho de madeira ou pipa a fim de se familiarizar com as leis físicas do universo e com os atos que realizarão um dia. Da mesma forma, ler ficção significa jogar um jogo através do qual damos sentido à infinidade de coisas que aconteceram, estão acontecendo ou vão acontecer no mundo real. Ao lermos uma narrativa, fugimos da ansiedade que nos assalta quando tentamos dizer algo de verdadeiro a respeito do mundo.
Essa é a função consoladora da narrativa — a razão pela qual as pessoas contam histórias e têm contado histórias desde o início dos tempos. E sempre foi a função suprema do mito: encontrar uma forma no tumulto da experiência humana.
Não obstante, a situação não é assim tão simples. Até agora tem assombrado minha palestra o fantasma da Verdade, e vocês hão de convir que aí está uma noção que não se pode tratar levianamente. Em geral, achamos que sabemos muito bem o que significa quando dizemos que uma coisa é “verdadeira” no mundo real. É verdade que hoje é quarta-feira; é verdade que Alexanderplatz fica em Berlim; é verdade que Napoleão morreu em 5 de maio de 1821. Baseados nesse conceito de verdade, os estudiosos têm discutido amplamente o que significa uma afirmação ser “verdadeira” numa estrutura ficcional. A resposta mais razoável é que as afirmações ficcionais são verdadeiras dentro da estrutura do mundo possível de determinada história. Para nós, não é verdade que Hamlet tenha vivido no mundo real. Mas vamos supor que estamos avaliando o trabalho de um estudante de literatura inglesa e constatamos que o infeliz estudante escreveu que no fim da tragédia Hamlet se casa com Ofélia. Aposto que qualquer professor razoável afirmaria que o estudante disse uma inverdade. Seria uma inverdade no universo de Hamlet, assim como é uma verdade no universo ficcional de … E o vento levou que Scarlett O’Hara tenha se casado com Rhett Butler.
Estamos seguros de que nossa noção de verdade no mundo real é igualmente sólida e precisa?
Achamos que em geral conhecemos o mundo real através da experiência; achamos que é uma questão de experiência hoje ser quarta-feira, 14 de abril de 1993, e neste momento eu estar usando uma gravata azul. De fato, só é verdade que hoje é 14 de abril de 1993 dentro da estrutura do calendário gregoriano, e minha gravata é azul só em conformidade com a divisão ocidental do espectro cromático (sabe-se muito bem que, nas culturas latina e grega, as fronteiras entre verde e azul eram diferentes das que prevalecem em nossa cultura). Em Harvard, pode-se perguntar a Willard van Orman Quine em que medida nossas noções de verdade são estabelecidas por um determinado sistema holístico de postulados; pode-se questionar Nelson Goodman sobre nossas múltiplas e diferentes formas de construir o mundo; e Thomas Kuhn, sobre a ideia de verdade em relação a um dado paradigma científico. Espero que eles admitam que é verdade que Scarlett se casou com Rhett só no universo de discurso de … E o vento levou, assim como é verdade que estou usando uma gravata azul só no universo de discurso de uma determinada Farbenlehre [teoria das cores].
Não quero fazer o papel nem de cético metafísico nem de solipsista (já se falou que o mundo está repleto de solipsistas). Entendo que existem coisas que conhecemos por meio da experiência direta, e se um de vocês me dissesse que apareceu um tatu atrás de mim eu me voltaria no mesmo instante para verificar se a informação era verdadeira ou falsa. Acho que todos concordamos que não há nenhum tatu nesta sala (desde que acatemos a taxionomia zoológica socialmente aceita). Em geral, contudo, nossa luta com as noções de verdadeiro e falso é mais complicada. Sabemos agora que não há nenhum tatu nesta sala, porém nas próximas horas e nos próximos dias essa verdade se tornará um pouco mais discutível. Por exemplo, quando estas minhas conferências forem publicadas, os leitores aceitarão a ideia de que em 14 de abril de 1993 não havia nenhum tatu nesta sala, e a aceitarão baseados não em sua própria experiência, e sim em sua convicção de que sou uma pessoa séria e relatei acuradamente a situação desta sala no dia 14 de abril de 1993.
Acreditamos que, no que se refere ao mundo real, a verdade é o critério mais importante e tendemos a achar que a ficção descreve um mundo que temos de aceitar tal como é, em confiança. Mesmo no mundo real, todavia, o princípio da confiança é tão importante quanto o princípio da verdade.
Não é através da experiência que sei que Napoleão morreu em 1821. Mais ainda, se tivesse de depender unicamente de minha experiência, eu nem sequer poderia dizer que Napoleão existiu (aliás, uma vez alguém escreveu um livro para demonstrar que Napoleão era um mito solar). Não é através da experiência que sei que existe uma cidade chamada Macau ou que a primeira bomba atômica funcionava por fissão e não por fusão; na realidade, não sei muita coisa sobre o funcionamento da fusão atômica. Segundo Hilary Putnam, há uma “divisão linguística de trabalho” que corresponde a uma divisão social do conhecimento: delego aos outros o conhecimento de nove décimos do mundo real, guardando para mim o conhecimento do décimo restante.7 Daqui a dois meses, estarei de fato indo para Macau; comprarei minha passagem certo de que o avião vai aterrissar num lugar chamado Macau e, assim, conseguirei viver no mundo real sem ter de me comportar neuroticamente. Aprendi isso por uma série de coisas, acostumei-me a confiar no conhecimento de outras pessoas. Limito minhas dúvidas a um setor especializado do conhecimento e, em relação ao resto, deposito minha confiança na Enciclopédia. Por “Enciclopédia”, entendo a totalidade do conhecimento, com o qual estou familiarizado apenas em parte, mas ao qual posso recorrer porque é como uma enorme biblioteca composta de todos os livros e enciclopédias — todos os papéis e documentos manuscritos de todos os séculos, inclusive os hieróglifos dos antigos egípcios e as inscrições cuneiformes.
A experiência e uma longa série de decisões que me levaram a confiar na comunidade humana me convenceram de que o que a Enciclopédia Total descreve (em geral de maneiras contraditórias) representa uma imagem satisfatória do que chamo de mundo real. Em outras palavras, o modo como aceitamos a representação do mundo real pouco difere do modo como aceitamos a representação de mundos ficcionais. Finjo acreditar que Scarlett se casou com Rhett, da mesma forma que finjo assumir como uma questão de experiência pessoal o fato de Napoleão ter se casado com Josefina. Evidentemente, a diferença está no grau dessa confiança: a confiança que deposito em Margaret Mitchell é diferente da que deposito nos historiadores. Só quando leio uma fábula, aceito que os lobos falem; no resto do tempo, me comporto como se os lobos em questão fossem aqueles descritos pelo último Congresso Internacional da Sociedade Zoológica. Não quero discutir aqui os motivos pelos quais confio mais na Sociedade Zoológica que em Charles Perrault — eles existem e são bastante sérios. Todavia, dizer que esses motivos são sérios não significa que possam ser explicados claramente. Ao contrário, os motivos pelos quais acredito nos historiadores quando me dizem que Napoleão morreu em 1821 são muito mais complexos que os motivos pelos quais tenho certeza de que Scarlett O’Hara se casou com Rhett Butler.
Em Os três mosqueteiros, lemos que lorde Buckingham foi apunhalado por um de seus oficiais, um tal de Felton, e pelo que sei isso é considerado uma verdade histórica; em Vinte anos depois, lemos que Athos apunhalou Mordaunt, o filho de Milady, e isso é considerado uma verdade ficcional. O fato de que Athos apunhalou Mordaunt continuará sendo uma verdade inegável enquanto existir um único exemplar de Vinte anos depois — mesmo que no futuro alguém invente um modo pós-pós-estruturalista de se ler. Em contrapartida, um historiador sério deve estar sempre pronto a declarar que Buckingham foi apunhalado por outra pessoa, se eventualmente um pesquisador dos arquivos britânicos provar que todos os documentos até então conhecidos são falsos. Nesse caso, diríamos que historicamente não é verdade que Felton apunhalou Buckingham, porém o mesmo fato continuaria sendo verdadeiro no âmbito da ficção.
À parte as muitas e importantes razões estéticas, acho que lemos romances porque nos dão a confortável sensação de viver em mundos nos quais a noção de verdade é indiscutível, enquanto o mundo real parece um lugar mais traiçoeiro. Esse “privilégio aletológico” dos mundos ficcionais também nos fornece parâmetros para questionarmos interpretações forçadas de textos literários.
Existem muitas interpretações de “Chapeuzinho Vermelho” (antropológica, psicanalítica, mitológica, feminista, e por aí afora), em parte porque a história tem várias versões: no texto dos irmãos Grimm há coisas que não se encontram no de Perrault, e vice-versa. Parecia razoável esperar também uma interpretação alquímica. E eis que um estudioso italiano tentou provar que a fábula se refere aos processos de extração e tratamento de minerais. Traduzindo-a em fórmulas químicas, ele identificou Chapeuzinho Vermelho como cinabre, um sulfeto de mercúrio artificial tão vermelho quanto se imagina que seja o capuz da menina. Portanto, essa criança traz dentro de si mercúrio em estado puro, o qual tem de ser separado do súlfur. Sendo o mercúrio muito ativo e mutável, não é por acaso que a mãe de Chapeuzinho Vermelho lhe diz para não bisbilhotar por toda parte. O lobo representa o cloreto mercuroso, também conhecido como calomelano (“belo negro”, em grego). A barriga do lobo corresponde ao forno do alquimista, onde o cinabre é transformado em mercúrio. Valentina Pisanty fez um comentário bem simples: se, no fim da história, Chapeuzinho Vermelho não é mais cinabre, e sim mercúrio em estado puro, como se explica que, ao sair da barriga do lobo, ainda esteja usando seu capuz vermelho? Em nenhuma versão da fábula a menina sai de dentro do lobo usando um capuz prateado. Portanto, essa interpretação não se sustenta.8
É possível inferir dos textos coisas que eles não dizem explicitamente — e a colaboração do leitor se baseia nesse princípio —, mas não se pode fazê-los dizer o contrário do que disseram. Não se pode ignorar o fato de que, no fim da história, Chapeuzinho Vermelho ainda está usando seu capuz vermelho: é precisamente esse fato textual que exime o leitor-modelo da obrigação de conhecer a fórmula química do cinabre.
O mesmo grau de convicção é possível quando falamos de verdade no mundo real? Temos certeza de que não há nenhum tatu nesta sala, pelo menos na mesma medida em que temos certeza de que Scarlett O’Hara se casou com Rhett Butler. Entretanto, com relação a muitas outras verdades, só nos resta contar com a boa-fé de nossos informantes, e às vezes com sua má-fé. Em termos epistemológicos não podemos estar certos de que os americanos pousaram na Lua (contudo, temos certeza de que Flash Gordon chegou ao planeta Mongo). Vamos ser tremendamente céticos (e um pouco paranoicos) por um instante: pode ter acontecido que um grupinho de conspiradores (digamos, gente do Pentágono e de vários canais de televisão) tenha organizado uma Grande Farsa. Nós — quer dizer, todos os outros telespectadores — simplesmente acreditamos naquelas imagens que nos diziam que um homem havia pousado na Lua.
Há, porém, um forte motivo para eu acreditar que os americanos realmente estiveram na Lua: é o fato de que os russos não protestaram nem acusaram ninguém de fraude. Eles tinham capacidade — e boas razões — para provar que se tratava de um embuste. E não fizeram nada. Eu confiei neles e, portanto, acredito piamente que os americanos chegaram à Lua. Mas, para decidir o que é verdadeiro ou falso no mundo real, tenho de tomar algumas decisões difíceis referentes a minha confiança na comunidade. Além disso, preciso identificar as partes da Enciclopédia Total que são confiáveis e rejeitar as que não são.
As coisas parecem mais fáceis quando se trata de verdades ficcionais. No entanto, até um mundo ficcional pode ser tão traiçoeiro quanto o mundo real. Seria um ambiente muitíssimo confortável se tivesse de lidar apenas com entidades e eventos ficcionais. Nesse caso, ninguém se afligiria por causa de Scarlett O’Hara, pois o fato de ela ter morado em Tara é mais fácil de se verificar do que o fato de os americanos terem pousado na Lua.
Mas vimos que todo o mundo ficcional se apoia parasiticamente no mundo real, que toma por seu pano de fundo. Podemos resolver de imediato uma primeira questão — a saber, o que acontece quando o leitor traz para o mundo ficcional informação errada a respeito do mundo real. Essa pessoa não age como um leitor-modelo, e as consequências de seu erro constituem um assunto particular e empírico. Se alguém ler Guerra e paz achando que no século xix os russos eram governados pelo Partido Comunista, vai ter dificuldade para entender a história de Natacha e Pierre Bezúkhov.
Eu disse, porém, que o perfil do leitor-modelo é desenhado pelo texto e dentro do texto. Evidentemente, Tolstói não se sentiu obrigado a informar a seus leitores que não foi o Exército Vermelho que travou a batalha de Borodinó, mas forneceu-lhes informação suficiente sobre a situação política e social da Rússia tsarista nesse período. Não se esqueçam de que esse romance se inicia com um longo diálogo em francês, e isso diz muito sobre a situação da aristocracia russa no começo do século xix.
Na verdade, espera-se que os autores não só tomem o mundo real por pano de fundo de sua história, como ainda intervenham constantemente para informar aos leitores os vários aspectos do mundo real que eles talvez desconheçam.
Suponhamos que, num de seus romances, Rex Stout nos conte que Archie para um táxi e diz ao motorista que o leve até a esquina das Fourth e Tenth Streets. Suponhamos também que os leitores de Rex Stout se encaixem em duas categorias: os que não conhecem Nova York e os que a conhecem. Vamos ignorar a primeira categoria — é uma gente que engole qualquer coisa (nas traduções italianas de romances policiais americanos, termos como “downtown” e “uptown” geralmente são traduzidos como “città alta” e “città bassa”, ou “cidade alta” e “cidade baixa”, de modo que a maioria dos leitores italianos pensa que as cidades americanas são todas como Tíflis, Bérgamo ou Budapeste, metade nas colinas e metade na planície ou na beira-rio). Mas acho que a maioria dos leitores americanos, sabendo que a cidade de Nova York é como um mapa-múndi em que as ruas são os paralelos e as avenidas são os meridianos, reagiria como aquele leitor a quem um Nerval hipotético disse que nenhum cavalo puxara a carruagem. Na verdade, há em Nova York (no West Village) um ponto em que a Fourth Street e a Tenth Street se cruzam, e todos os nova-iorquinos sabem disso, menos os motoristas de táxi. Acredito, no entanto, que, se fosse narrar esse fato, Stout o explicaria (talvez com um comentário engraçado) e mostraria por que tal cruzamento realmente pode existir, pois temeria que um leitor de San Francisco, Roma ou Madri não soubesse disso e pensasse que o escritor estava brincando.
Assim teria agido pela mesma razão que levou Walter Scott a começar Ivanhoé da seguinte forma:
Naquela aprazível região da alegre Inglaterra que é banhada pelo rio Don estendia-se em tempos remotos uma vasta floresta, que cobria a maior parte das belas colinas e vales existentes entre Sheffield e a deleitável cidade de Doncaster.
Depois de fornecer alguns detalhes históricos, Scott prossegue:
Julguei necessário expor tal estado de coisas à guisa de premissa para a informação dos leitores em geral.
Scott não só estava decidido a chegar a algum tipo de acordo com o leitor em relação a fatos que ocorreram na ficção, mas também queria passar-lhe algumas informações sobre o mundo real que não sabia ao certo se o leitor possuía e que considerava indispensáveis para o entendimento da história. Assim, seus leitores deviam fingir acreditar que a informação ficcional era verdadeira e ao mesmo tempo aceitar como verdadeira no mundo real a informação suplementar fornecida pelo autor.
Às vezes, a informação nos é dada na forma daquela figura de retórica conhecida como preterição. Rip Van Winkle, de Washington Irving, começa assim: “Quem já viajou Hudson acima deve lembrar que as montanhas Catskill […]”, mas não creio que o livro se destine tão somente às pessoas que subiram o rio Hudson e viram as montanhas Catskill. Sou um bom exemplo de leitor que nunca subiu o Hudson e no entanto fingiu ter subido, fingiu ter visto aquelas montanhas e se divertiu muito com o resto da história. Entretanto, minha suspensão da descrença foi apenas parcial. Sei que Rip Van Winkle nunca existiu, sem embargo, não só acredito como finjo saber que subindo o rio Hudson o viajante de fato encontrará as montanhas Catskill.
Em meu ensaio “Pequenos mundos”, agora em Os limites da interpretação, cito o início do romance de Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho [Os mistérios de Udolfo].
Nas margens aprazíveis do Garonne, na província da Gasconha, erguia-se no ano de 1584 o castelo de monsieur St. Aubert. De suas janelas avistavam-se as paisagens pastoris de Guyenne e Gasconha estendendo-se ao longo do rio, cobertas de bosques e vinhedos luxuriantes e olivais.
Na ocasião, comentei que provavelmente os leitores ingleses do final do século xviii não sabiam grande coisa sobre o Garonne, a Gasconha e a respectiva paisagem. Quando muito teriam deduzido da palavra “margens” que o Garonne é um rio e, com base em seu conhecimento do mundo real, teriam imaginado um cenário típico do sul da Europa com vinhedos e olivais. Radcliffe convidou seus leitores a comportar-se como se estivessem familiarizados com as colinas da França.
Depois de publicar esse ensaio, recebi uma carta de um senhor de Bordeaux, revelando-me que nunca existiram oliveiras na Gasconha nem nas margens do Garonne. Esse amável cavalheiro tirou brilhantes conclusões para corroborar minha tese e elogiou minha ignorância em relação à Gasconha, a qual me permitira escolher um exemplo tão convincente (depois me convidou a visitar a região na qualidade de seu hóspede, pois, afirmou, ali de fato existiam vinhedos e os vinhos locais eram excelentes).
Assim, Ann Radcliffe não só pediu a colaboração dos leitores no tocante a sua competência do mundo real, e não só forneceu parte dessa competência, e não só lhes pediu que fingissem saber determinadas coisas a respeito do mundo real que eles não sabiam, como ainda os levou a acreditar que o mundo real possuía certos atributos que na verdade não se incluem entre seus pertences.
Como é altamente improvável que a sra. Radcliffe pretendesse enganar seus leitores, devemos concluir que ela estava errada. Mas isso cria um quebra-cabeça ainda maior. Em que medida podemos aceitar como verdadeiros aqueles aspectos do mundo real que o autor erroneamente assume como verdadeiros?
1. John Searle, “The Logical Status of Fictional Discourse”, New Literary History 14 (1975).
2. Franz Kafka, Metamorphosis and Other Stories, trad. Willa Muir e Edwin Muir (Londres: Minerva, 1992), p. 9.
3. Edwin Abbott, Flatland: A Romance of Many Dimensions (Nova York: Dover, 1952; 1. ed., 1884).
4. Lubomir Dolezel, “Possible Worlds and Literary Fiction”, in Sture Allen (ed.), Possible Worlds in Humanities, Arts, and Sciences: Proceedings of Nobel Symposium 65 (Berlim: De Gruyter, 1989), p. 239.
5. Sobre isso, sou grato a todos os participantes da terceira sessão do Nobel Symposium 65 mencionado acima, em especial a Arthur Danto, Thomas Pavel, Ulf Linde, Gérard Regnier e Samuel Levin. A figura 11 foi tirada de Lionel S. Penrose e Roger Penrose, “Impossible Objects”, British Journal of Psychology 49 (1958).6
6. Umberto Eco, “L’uso pratico del personaggio artistico”, in Apocalittici e integrati (Milão: Bompiani, 1964).
7. Hilary Putnam, Representation and Reality (Cambridge, Mass.: mit Press, 1988), pp. 22 ss.
8. Valentina Pisanty, Leggere in fiaba (Milão: Bompiani, 1993), pp. 97-9. A leitura alquímica foi fornecida por Giuseppe Sermonti, Le fiabe del sottosuolo (Milão: Rusconi, 1989).