6. Protocolos ficcionais
Se os mundos ficcionais são tão confortáveis, por que não tentar ler o mundo real como se fosse uma obra de ficção? Ou, se os mundos ficcionais são tão pequenos e ilusoriamente confortáveis, por que não tentar criar mundos ficcionais tão complexos, contraditórios e provocantes quanto o mundo real?
Deixem-me responder primeiro a segunda pergunta: Dante, Rabelais, Shakespeare, Joyce na verdade fizeram isso. E Nerval. Em meus escritos sobre “obras abertas”, refiro-me precisamente a obras de literatura que se esforçam para ser tão ambíguas quanto a vida. É verdade que, em Sylvie, sabemos sem sombra de dúvida que Adrienne morreu em 1832 (mas não temos tanta certeza de que Napoleão tenha morrido em 1821 — pois ele poderia ter sido retirado secretamente de Santa Helena por Julien Sorel, deixando um sósia em seu lugar, e vivido sob o nome de père Dodu em Loisy, onde conheceu o narrador em 1830). O resto da história de Sylvie, no entanto — toda aquela interação ambígua entre vida e sonho, passado e presente —, assemelha-se mais ao que prevalece em nossa vida cotidiana do que à inabalável certeza com que nós, e Scarlett O’Hara, sabemos que amanhã é outro dia.
Agora deixem-me responder a primeira pergunta. Em Obra aberta, falei sobre a estratégia dos programas de televisão ao vivo, que procuram organizar o fluxo fortuito de acontecimentos dando-lhe uma estrutura narrativa; comentei que a vida com certeza é mais semelhante a Ulysses do que a Os três mosqueteiros — apesar de nossa tendência a vê-la mais em termos de Os três mosqueteiros que de Ulysses.1 Minha personagem Jacopo Belbo, de O pêndulo de Foucault, parece enaltecer essa inclinação natural ao dizer:
Nenhum dândi autêntico, pensava eu, faria amor com Scarlett O’Hara ou mesmo com Constance Bonacieux […]. Servia-me do folhetim para dar um passeio fora da vida […]. Mas estava enganado […]. Proust é que tinha razão: uma música ruim representa a vida melhor que uma Missa Solemnis. A Grande Arte […] nos mostra […] o mundo como os artistas gostariam que fosse. Já o folhetim finge brincar e no entanto nos mostra o mundo como realmente é — ou pelo menos como será. As mulheres se parecem muito mais com Milady que com Little Nell, Fu Manchu é mais real que Nathan, o Sábio, e a História está mais perto do que Sue narra que do que Hegel projeta.2
Um comentário amargo, sem dúvida, feito por uma personagem desiludida. Contudo, retrata nossa tendência natural de interpretar o que nos acontece em termos do que Barthes chamou de “texte lisible”, texto legível. Já que a ficção parece mais confortável que a vida, tentamos ler a vida como se fosse uma obra de ficção.
Nesta última conferência vou abordar vários casos em que somos compelidos a trocar a ficção pela vida — a ler a vida como se fosse ficção, a ler ficção como se fosse a vida. Algumas dessas confusões são agradáveis e inocentes, algumas absolutamente necessárias, algumas assustadoras.
Em 1934, Carlo Emilio Gadda publicou um artigo de jornal que descrevia o matadouro de Milão. Sendo Gadda um grande escritor, o artigo era também um belo exemplo de prosa. Recentemente Andrea Bonomi sugeriu uma experiência interessante.3 Imaginem que o artigo não menciona Milão, falando simplesmente de “esta cidade”; que permaneceu em forma datilografada entre os textos inéditos de Gadda; e que hoje uma pesquisadora o encontra, mas não sabe ao certo se tem nas mãos a descrição de um fragmento do mundo real ou uma obra de ficção. E, assim, ela não se pergunta se as afirmações contidas no texto são verdadeiras ou não; ao contrário, diverte-se reconstituindo um universo, o universo do matadouro de uma cidade não identificada — e talvez imaginária. Mais tarde, descobre outra cópia do artigo nos arquivos do matadouro de Milão; há muitos anos o diretor do matadouro escreveu na margem dessa cópia: “Nota: eis aqui uma descrição totalmente correta”. Portanto, o texto de Gadda é um relato fiel sobre um lugar preciso existente no mundo real. Bonomi assinala que a pesquisadora tem de reformular sua visão do texto, porém não precisa relê-lo. O mundo que o texto descreve, os habitantes desse mundo e todas as propriedades de ambos são os mesmos; a pesquisadora vai simplesmente projetar essa representação na realidade. Como diz Bonomi: “Para entender o conteúdo de um texto que descreve determinada situação não precisamos aplicar a esse conteúdo as categorias de verdadeiro ou falso”.
Isso não é tão óbvio. Na verdade, em geral achamos que, ao ouvirmos ou lermos qualquer tipo de relato, devemos supor que o sujeito que fala ou escreve pretende nos dizer alguma coisa que temos de aceitar como verdadeira e, assim, estamos dispostos a avaliar seu pronunciamento em termos de verdadeiro ou falso. Da mesma forma, comumente pensamos que só em casos excepcionais — aqueles em que aparece um sinal ficcional — suspendemos a descrença e nos preparamos para entrar num mundo imaginário. A experiência com o texto de Gadda prova, ao contrário, que, quando ouvimos uma série de frases recontando o que aconteceu a alguém em tal e tal lugar, a princípio colaboramos reconstituindo um universo que possui uma espécie de coesão interna — e só depois decidimos se devemos aceitar essas frases como uma descrição do mundo real ou de um mundo imaginário.
Isso coloca em discussão uma distinção que muitos teóricos têm proposto — a saber, entre narrativa natural e artificial.4 A narrativa natural descreve fatos que ocorreram na realidade (ou que o narrador afirma, mentirosa ou erroneamente, que ocorreram na realidade). Exemplos de narrativa natural são meu relato do que aconteceu comigo ontem, uma notícia de jornal ou mesmo Declínio e queda do Império Romano, de Gibbon. A narrativa artificial é supostamente representada pela ficção, que apenas finge dizer a verdade sobre o universo real ou afirma dizer a verdade sobre um universo ficcional.
Em geral, reconhecemos a narrativa artificial graças ao “paratexto” — ou seja, as mensagens externas que rodeiam um texto. Um sinal paratextual típico da narrativa de ficção é a palavra “romance” na capa do livro. Às vezes, até o nome do autor pode funcionar dessa maneira; assim, os leitores do século xix sabiam sem sombra de dúvida que estavam diante de uma obra de ficção quando o frontispício do livro anunciava que fora escrito “pelo autor de Waverley”. O sinal textual (quer dizer, interno) de ficcionalidade mais óbvio é uma fórmula introdutória como “Era uma vez”.
Entretanto, as coisas nem sempre são tão bem definidas quanto a visão teórica pode levar a crer. Vejamos, por exemplo, o histórico incidente provocado em 1940 pelo programa radiofônico de Orson Welles sobre uma invasão de marcianos. O mal-entendido e até mesmo o pânico resultaram do fato de alguns ouvintes acreditarem que todos os noticiários radiofônicos constituem exemplos de narrativa natural, enquanto Welles pensava que havia fornecido aos ouvintes um número suficiente de sinais ficcionais. Muitos ouvintes, porém, só sintonizaram a emissora depois que o programa já havia começado; outros não entenderam os sinais ficcionais e passaram a projetar o conteúdo do programa no mundo real.
Meu amigo Giorgio Celli, que é escritor e professor de entomologia, uma vez escreveu um conto sobre o crime perfeito. Ele e eu éramos personagens dessa história. Celli (a personagem de ficção) injetou num tubo de pasta de dente uma substância química que atrai vespas sexualmente. Eco (a personagem de ficção) escovou os dentes com essa pasta antes de ir dormir, e um pouco do dentifrício ficou em seus lábios. Isso atraiu para seu rosto enxames de vespas sexualmente excitadas, cujos ferrões foram fatais para o pobre Eco. A história foi publicada na terceira página do jornal de Bolonha Il Resto del Carlino. Como vocês sabem, ou não sabem, os jornais italianos, pelo menos até alguns anos atrás, costumavam dedicar a terceira página às artes e letras. A matéria chamada elzeviro, que saía na coluna da esquerda da página, podia ser uma resenha, um ensaio curto ou até mesmo um conto. O conto de Celli foi publicado com o título “Como matei Umberto Eco”. Evidentemente, os editores confiavam em seu pressuposto básico: os leitores sabem que devem levar a sério tudo que está no jornal, menos as matérias da página literária, que devem ou podem ser consideradas como exemplos de narrativa artificial.
Mas naquela manhã, ao entrar no café perto de casa, fui saudado pelos garçons com expressões de alegria e alívio, pois pensaram que Celli de fato havia me matado. Atribuí o fato a sua formação cultural, que não os habilitava a reconhecer as convenções jornalísticas. Todavia, mais tarde, nesse mesmo dia, encontrei o reitor de minha faculdade, um homem de vasta cultura que naturalmente sabe tudo o que há para saber a respeito da diferença entre texto e paratexto, narrativa natural e artificial, e por aí afora. Ele me disse que, ao ler o jornal naquela manhã, ficou estupefato. O choque não durou muito, mas a presença daquele título num jornal — uma estrutura textual onde, por definição, são relatados fatos verdadeiros — confundiu-o por um instante.
Já se disse que a narrativa artificial é identificável por ser mais complexa que a natural. No entanto, qualquer tentativa de determinar as diferenças estruturais entre narrativa natural e artificial em geral pode ser anulada por uma série de contraexemplos. Poderíamos, por exemplo, definir ficção como uma narrativa em que as personagens realizam certas ações ou passam por certas experiências e na qual essas ações e paixões transportam a personagem de um estado inicial para um final. Contudo, poderíamos aplicar a mesma definição também a uma história séria e verdadeira como: “Ontem à noite, eu estava faminto. Saí para comer. Pedi bife e lagosta e depois fiquei satisfeito”.
Se acrescentarmos que essas ações devem ser difíceis e devem acarretar decisões dramáticas e inesperadas, tenho a certeza de que W. C. Fields saberia criar um relato empolgante da angústia que o dominava ante a perspectiva da difícil escolha entre bife e lagosta e da brilhante solução que encontrou para esse problema. Tampouco podemos dizer que as decisões com que deparam as personagens de Ulysses são mais dramáticas que as que tornamos em nossa vida cotidiana. Nem mesmo os preceitos aristotélicos (segundo os quais o herói de uma história não deve ser nem melhor nem pior que nós, deve passar por reconhecimentos inesperados e deve estar sujeito a rápidas mudanças de sorte até o ponto em que a ação alcança um clímax catastrófico, seguido pela catarse) bastam para definir uma obra de ficção: muitas das Vidas de Plutarco também preenchem esses requisitos.
Parece que a ficcionalidade se revela por meio da insistência em detalhes inverificáveis e intrusões introspectivas, pois nenhum relato histórico pode suportar tais “efeitos de realidade”. Roland Barthes, contudo, citou um trecho da História da França, de Michelet (volume 5, A Revolução), em que o autor utiliza esse artifício ficcional ao descrever a prisão de Charlotte Corday: “Au bout d’une heure et demie, on frappe doucement à une petite porte qui était derrière elle” (“Ao cabo de uma hora e meia bateram de leve numa pequena porta que estava atrás dela”).5
Quanto aos sinais ficcionais introdutórios explícitos, naturalmente nunca os encontraríamos no começo de qualquer narrativa natural. Assim, apesar do título, Uma história verdadeira, de Luciano de Samósata, deve ser considerada ficcional, pois no segundo parágrafo o autor afirma claramente: “Apresentei mentiras de toda espécie sob o disfarce da verdade e da confiabilidade”. No início de Tom Jones, Fielding previne o leitor de que está apresentando um romance. Mas outra indicação típica de ficcionalidade é a falsa afirmação de veracidade no começo de uma história. Comparem estes exemplos de início:
Incitavam-me os justos e insistentes pedidos dos frades mais cultos […] a perguntar-me por que não existe hoje em dia ninguém capaz de escrever uma crônica, em qualquer forma literária, de modo que pudéssemos legar a nossos descendentes um relato dos muitos acontecimentos que ocorreram tanto nas igrejas de Deus como entre povos, acontecimentos que merecem ser conhecidos.
Nunca a grandiosidade e a galantaria brilharam tão intensamente como no reinado de Henrique ii.
O primeiro trecho é da Historia suorum temporum [História de seus tempos], de Radulfus Glaber; o segundo, de A princesa de Clèves, de Mme. De Lafayette. Convém assinalar que a segunda passagem se estende por páginas e mais páginas antes de revelar ao leitor que é a abertura de um romance e não de uma crônica.
Em 16 de agosto de 1968 recebi um livro escrito por um certo abade Vallet […] Suplementado por informação histórica que na verdade era muito escassa, o livro afirmava reproduzir fielmente um manuscrito do século xiv.
Quando viu determinados estrangeiros ricos segurando nos braços cachorrinhos e filhotes de macaco, acariciando-os, César perguntou (diz-se) se suas mulheres haviam tido filhos.
O segundo começo, que parece ficção, é da “Vida de Péricles”, de Plutarco; o primeiro é de meu romance O nome da rosa.
Se a história das aventuras no mundo de algum homem particular merece ser divulgada e é aceitável para publicação, o editor do presente relato julga ser este o caso. Os prodígios da vida desse homem excedem tudo (pensa ele) que existe […]. O editor acredita tratar-se de uma história real; tampouco há nela qualquer aparência de ficção.
Talvez não seja inaceitável para nossos leitores que aproveitemos esta oportunidade de apresentar-lhes um ligeiro esboço do maior rei que, nos tempos modernos, ascendeu a um trono por direito de nascimento. Talvez seja impossível, receamos, condensar uma história tão longa e notável dentro dos limites que devemos nos impor.
O primeiro texto é o início de Robinson Crusoe; o segundo é o início de um ensaio de Macaulay sobre Frederico, o Grande.
Não devo começar a narrar os fatos de minha vida sem antes mencionar meus bons pais, cujos caráter e amorosidade teriam grande influência sobre minha educação e meu bem-estar.
É um pouco estranho que — embora avesso a falar demasiado sobre minha pessoa e meus assuntos junto à lareira e a meus amigos […] — por duas vezes na vida um impulso autobiográfico tenha se apossado de mim, dirigindo-me ao público.
A primeira citação abre as memórias de Giuseppe Garibaldi; a segunda é de A letra escarlate, de Nathaniel Hawthorne.
Naturalmente, existem sinais ficcionais mais ou menos explícitos — por exemplo, o começo in medias res, um diálogo de abertura, a insistência numa história individual e não geral, e, acima de tudo, sinais imediatos de ironia, como no romance de Robert Musil, O homem sem qualidades, que se inicia com uma longa descrição do tempo, cheia de termos técnicos:
Havia uma depressão sobre o Atlântico. Deslocava-se para o leste, para uma área de alta pressão sobre a Rússia, e contudo não mostrava nenhuma tendência de mover-se para o norte a sua volta. As isotermas e isoteras estavam cumprindo sua função. A temperatura atmosférica era condizente com a temperatura média anual.
Musil prossegue por meia página e depois comenta:
Em suma, para usar uma expressão que descreve os fatos de modo bem satisfatório, embora seja um pouco antiquada: era um belo dia de agosto no ano de 1913.
Basta, porém, encontrar uma única obra de ficção que não apresente nenhuma dessas características (poderíamos citar dezenas de exemplos) para afirmar que não existe um sinal incontestável de ficcionalidade. Contudo, como dissemos antes, pode haver elementos de paratexto.
Em tal caso, o que ocorre com frequência é que não decidimos entrar num mundo ficcional; de repente nos vemos dentro desse mundo. Depois de algum tempo, nos damos conta disso e concluímos que o que está ocorrendo é um sonho. Como disse Novalis: “Você está prestes a acordar quando sonha que está sonhando”. Mas esse estado de semissono — estado no qual se encontra o narrador de Sylvie — levanta muitos problemas.
Na ficção, as referências precisas ao mundo real são tão intimamente ligadas que, depois de passar algum tempo no mundo do romance e de misturar elementos ficcionais com referências à realidade, como se deve, o leitor já não sabe muito bem onde está. Tal situação dá origem a alguns fenômenos bastante conhecidos. O mais comum é o leitor projetar o modelo ficcional na realidade — em outras palavras, o leitor passa a acreditar na existência real de personagens e acontecimentos ficcionais. O fato de muitas pessoas terem acreditado e ainda acreditarem que Sherlock Holmes tenha existido de fato é apenas o mais famoso de numerosos exemplos possíveis. Se vocês já visitaram Dublin com alguns fãs de Joyce, sabem que, ao fim de certo tempo, é extremamente difícil, para eles e para vocês, separar a cidade descrita por Joyce da cidade real; e a fusão se tornou ainda mais fácil depois que os estudiosos identificaram os indivíduos que Joyce utilizou como modelos. Caminhando ao longo dos canais ou entrando na Martello Tower, vocês começam a confundir Gogarthy com Lynch ou Cranly e o jovem Joyce com Stephen Dedalus.
Falando de Nerval, Proust diz que “sente-se um arrepio percorrer a espinha quando se lê o nome ‘Pontarmé’ num guia ferroviário”.6 Tendo percebido que Sylvie trata de um homem que sonha com um sonho, Proust sonha com Valois, que efetivamente existe, na esperança absurda de reencontrar a moça que se tornou parte de seus próprios sonhos.
Levar a sério as personagens de ficção também pode produzir um tipo incomum de intertextualidade: uma personagem de determinada obra ficcional pode aparecer em outra obra ficcional e, assim, atuar como um sinal de veracidade. É o que acontece no final do segundo ato de Cyrano de Bergerac, de Rostand, quando um mosqueteiro apresentado como “D’Artagnan” cumprimenta o herói. A presença de D’Artagnan garante a veracidade da história de Cyrano — embora D’Artagnan fosse uma figura histórica menor (conhecida basicamente graças a Dumas) e Cyrano fosse um escritor famoso.
Quando se põem a migrar de um texto para o outro, as personagens ficcionais já adquiriram cidadania no mundo real e se libertaram da história que as criou.
Certa vez, ocorreu-me a seguinte ideia para um romance (já que a narrativa pós-moderna tem hoje leitores acostumados com toda depravação metaficcional possível):
Viena, 1950. Vinte anos se passaram, mas Sam Spade não desistiu de procurar o falcão maltês. Seu contato agora é Harry Lime, e eles estão conversando furtivamente no alto da roda-gigante do Prater. Descem e se dirigem ao Café Mozart, onde Sam está tocando na lira “As Time Goes by”. Numa mesa do fundo, um cigarro pendurado no canto da boca, uma expressão amarga no rosto, está Rick. Ele encontrou uma pista nos papéis que Ugarte lhe mostrara e agora mostra a Sam Spade uma fotografia de Ugarte: “Cairo!”, murmura o detetive. Rick prossegue com seu relato: quando triunfalmente entrou em Paris com o capitão Renault como membro do exército libertador de De Gaulle, ouviu falar de uma certa Dragon Lady (supostamente a assassina de Robert Jordan durante a Guerra Civil espanhola), que o serviço secreto havia colocado no rastro do falcão. Ela deveria chegar a qualquer momento. A porta se abre e uma mulher aparece, “Ilsa!”, exclama Rick. “Brigid!”, exclama Sam Spade. “Anna Schmidt!”, exclama Lime. “Miss Scarlett!”, exclama Sam. “Você voltou! Não faça meu chefe sofrer mais.”
Da escuridão do bar sai um homem com um sorriso sarcástico no rosto. É Philip Marlowe. “Vamos, Miss Marple”, diz ele para a mulher. “O padre Brown está nos esperando na Baker Street.”
Quando se torna fácil atribuir uma vida real a uma personagem de ficção? Esse não é o destino de todas as personagens de ficção. Não aconteceu com Gargantua, com dom Quixote, com madame Bovary, com Long John Silver, com Lord Jim ou com Popeye (nem o de Faulkner, nem o dos quadrinhos). Mas aconteceu com Sherlock Holmes, Sidarta, Leopold Bloom e Rick Blaine. Acredito que a vida extratextual e intratextual das personagens coincide com fenômenos cult. Por que um filme se torna cult? Por que um romance ou um poema se tornam cult?
Algum tempo atrás, tentando explicar por que Casablanca se tornou um cult movie, propus a hipótese de que um fator importante para o surgimento de um culto ao redor de uma obra específica é a “desconexão” da obra. Mas desconexão também implica a possibilidade de “desconjuntamento” — o que demanda alguma explicação. Hoje é do conhecimento geral que Casablanca foi rodado dia a dia sem ninguém saber como a história ia terminar. Ingrid Bergman está encantadoramente misteriosa porque não sabia com qual dos dois homens ficaria e, assim, brindou a ambos com seu sorriso terno e ambíguo. Também é de nosso conhecimento que, para incrementar o enredo, os roteiristas colocaram no filme todos os clichês da narrativa cinematográfica, transformando-o, por assim dizer, num museu para os aficionados. Por essa razão, o filme pode ser usado como um kit para montar arquétipos. De certo modo, a mesma coisa se aplica a The Rocky Horror Picture Show, que é o cult movie por excelência precisamente porque não tem forma e, assim, pode ser deformado e desconjuntado sem cessar. No entanto devemos assinalar também que, num famoso ensaio, T.S. Eliot ousou dizer que aí estava o segredo do sucesso de Hamlet.
Segundo Eliot, Hamlet resultou da mistura de três fontes distintas nas quais o motivo era a vingança, nas quais os adiamentos se deviam à dificuldade de assassinar um rei cercado de guardas e nas quais a loucura era o meio deliberado e eficiente de Hamlet evitar suspeitas. Shakespeare, ao contrário, trabalhou com o efeito da culpa de uma mãe sobre o filho e não conseguiu impor muito bem seu tema ao material “intratável” de suas fontes. Assim,
o adiamento da vingança é inexplicado em termos de necessidade ou conveniência; e o efeito da “loucura” não é aplacar as suspeitas do rei, e sim incitá-las […]. E provavelmente mais pessoas consideraram Hamlet uma obra de arte porque a acharam interessante [e menos pessoas] a acharam interessante porque é uma obra de arte. É a Mona Lisa da literatura.7
A imensa e antiga popularidade da Bíblia se deve a sua natureza desconexa, resultante do fato de ter sido escrita por muitos autores diferentes. A Divina comédia não é desconexa, mas, por causa de sua complexidade, do número de personagens e dos fatos relatados (tudo que ao céu e à terra diz respeito, como Dante afirmou), pode-se desconjuntar cada frase dessa obra e usá-la como fórmula mágica ou artifício mnemônico. Alguns fanáticos chegaram ao ponto de tomá-la como base de jogos triviais, da mesma forma que, na Idade Média, a Eneida de Virgílio servia de manual para profecias e adivinhações, como as Centúrias de Nostradamus (outro exemplo excelente de sucesso devido à desconexão radical e irremediável). Entretanto, se a Divina comédia pode ser desconjuntada, o Decameron não o pode, pois cada história deve ser tomada em sua inteireza. O quanto se pode desconjuntar determinada obra não depende do valor estético desta. Hamlet ainda é uma obra fascinante (e nem mesmo Eliot pode nos convencer a gostar menos dela), porém não acredito que os próprios fãs de Rocky Horror estejam dispostos a atribuir-lhe uma grandeza shakespeariana. Contudo, tanto Hamlet quanto Rocky Horror são cult objects, pois o primeiro é “desconjuntável” e o último é tão desconjuntado que permite toda espécie de jogos interativos. Para se tornar sagrado, um bosque tem de ser emaranhado e retorcido como as florestas dos druidas, e não organizado como um jardim francês.
Há, portanto, muitos motivos para que uma obra de ficção possa ser projetada na realidade. Porém, temos de considerar também outro problema, muito mais importante: nossa tendência a construir a vida como um romance.
Segundo o mito judaico-cristão das origens, Adão deu nome a todas as criaturas e coisas. Na velha busca da linguagem perfeita (que será o tema de meu próximo livro), fizeram-se várias tentativas para reconstituir a linguagem de Adão, do qual se diz que soube dar nome a coisas e criaturas de acordo com sua natureza. Durante séculos, acreditou-se que Adão inventou uma nomenclatura — ou seja, uma lista de designadores rígidos — com nomes de “espécies naturais”, de modo que pôde conferir um rótulo “verdadeiro” a cavalos, maçãs ou carvalhos. No século xvii, Francis Lodwick apresentou a teoria de que os nomes originais não eram de substâncias, e sim de ações; em outras palavras, não havia nome original para o bebedor ou a bebida, mas havia um nome para o ato de beber. Foi da esfera da ação, disse Lodwick, que derivaram os nomes do agente (o bebedor), do objeto (a bebida) e do local (a taberna onde se bebe). As noções de Lodwick precederam o que hoje se chama teoria de gramática de caso (da qual Kenneth Burke foi um dos primeiros defensores), segundo a qual nosso entendimento de um termo num contexto toma a forma de uma instrução: “Deveria haver um agente, um contra-agente, um objetivo, e assim por diante”. Em suma, entendemos as frases porque conseguimos imaginar histórias curtas, às quais essas frases se referem mesmo quando estão nomeando determinada categoria natural.
Encontramos uma ideia semelhante no Crátilo, de Platão: uma palavra representa não uma coisa em si, mas a fonte ou o resultado de uma ação. A forma genitiva de Júpiter é Dios, porque esse nome original expressava a atividade habitual do rei dos deuses — quer dizer, ser di’ on zen, “aquele através do qual se concede a vida”. Da mesma maneira, considera-se anthropos (“homem”) uma corruptela de um sintagma mais antigo que significava “aquele que é capaz de reconsiderar o que viu”.
Assim, poderíamos dizer que Adão não distinguiu tigres (por exemplo) apenas como espécimes individuais de uma categoria natural. Ele distinguiu animais particulares, dotados de certas propriedades morfológicas, na medida em que estavam envolvidos em determinados tipos de ação, interagindo com outros animais e com seu ambiente natural. Depois afirmou que o sujeito (em geral agindo contra certos contrassujeitos a fim de atingir certos objetivos e geralmente aparecendo em circunstâncias específicas) era apenas parte de uma história — a história sendo inseparável do sujeito e o sujeito sendo parte indispensável da história. Só nesse estágio de conhecimento do mundo o sujeito X-em-ação podia ser classificado como “tigre”.
Hoje, no campo da inteligência artificial, os especialistas utilizam a palavra “frames” [quadros] para indicar esquemas de ação (como entrar num restaurante, ir à estação tomar um trem, abrir um guarda-chuva). Uma vez que aprenda esses esquemas, o computador consegue entender situações diferentes. No entanto, psicólogos como Jerome Bruner afirmam que nossa maneira normal de explicar experiências do cotidiano assume igualmente a forma de histórias,8 e a mesma coisa ocorre com a História vista como historia rerum gestarum, ou narração de eventos passados reais. Arthur Danto disse que a “História conta histórias”, e Hayden White falou da “História como artefato literário”.9 A.-J. Greimas baseou toda a sua teoria de semiótica num “modelo actante”, uma espécie de esqueleto narrativo que representa a estrutura mais profunda de qualquer processo semiológico, de modo que a “narratividade é […] o princípio organizador de todo discurso”.10
Nosso relacionamento perceptual com o mundo funciona porque confiamos em histórias anteriores. Não poderíamos perceber inteiramente uma árvore se não soubéssemos (porque outras pessoas nos disseram) que ela é o produto de um longo processo de crescimento e que não cresce da noite para o dia. Essa certeza faz parte de nosso “entendimento” de que uma árvore é uma árvore, e não uma flor. Aceitamos como verdadeira uma história que nossos ancestrais nos transmitiram, ainda que hoje chamemos esses ancestrais de cientistas.
Ninguém vive no presente imediato; ligamos coisas e fatos graças à função adesiva da memória pessoal e coletiva (história e mito). Confiamos num relato anterior quando, ao dizer “eu”, não questionamos que somos a continuação natural de um indivíduo que (de acordo com nossos pais ou com o registro civil) nasceu naquela determinada hora, naquele determinado dia, naquele determinado ano e naquele determinado local. Vivendo com duas memórias (nossa memória individual, que nos habilita a relatar o que fizemos ontem, e a memória coletiva, que nos diz quando e onde nossa mãe nasceu), muitas vezes tendemos a confundi-las, como se tivéssemos testemunhado o nascimento de nossa mãe (e também o de Júlio César) da mesma forma como “testemunhamos” as cenas de nossas experiências passadas.
Esse emaranhado de memória individual e memória coletiva prolonga nossa vida, fazendo-a recuar no tempo, e nos parece uma promessa de imortalidade. Quando partilhamos dessa memória coletiva (através das histórias de nossos antepassados ou através dos livros), somos como Borges contemplando o mágico Aleph — o ponto que contém o universo inteiro: no decorrer de nossa vida podemos de certo modo estremecer junto com Napoleão quando um vento frio de repente fustiga Santa Helena, exultar com Henrique v pela vitória em Azincourt e sofrer com César pela traição de Brutus.
E, assim, é fácil entender por que a ficção nos fascina tanto. Ela nos proporciona a oportunidade de utilizar infinitamente nossas faculdades para perceber o mundo e reconstituir o passado. A ficção tem a mesma função dos jogos. Brincando as crianças aprendem a viver, porque simulam situações em que poderão se encontrar como adultos. E é por meio da ficção que nós, adultos, exercitamos nossa capacidade de estruturar nossa experiência passada e presente.
Mas, se a atividade narrativa está tão intimamente ligada a nossa vida cotidiana, será que não interpretamos a vida como ficção e, ao interpretar a realidade, não lhe acrescentamos elementos ficcionais?
Eu gostaria de contar uma história espantosa que sem sombra de dúvida sempre foi ficcional — porque foi baseada em citações explícitas de fontes ficcionais — e que no entanto muitas pessoas infelizmente assumem como verdadeira.
A construção de nossa história se iniciou há muito tempo, no começo do século xiv, quando Filipe, o Belo, aniquilou os templários. Desde então inventaram-se muitas histórias sobre as atividades clandestinas dos sobreviventes da ordem. Ainda hoje podemos encontrar sobre esse assunto dezenas de obras recentes, em geral nas prateleiras que trazem o rótulo New Age.
No século xvii surgiu outra história — a da Rosa-Cruz. A Irmandade da Rosa-Cruz apareceu pela primeira vez nas descrições contidas nos manifestos da Rosa-Cruz (Fama fraternitatis, 1614; Confessio roseae crucis, 1615). O autor ou autores dos manifestos são desconhecidos — oficialmente, porque aqueles a quem se atribuiu a autoria a negaram. Os manifestos deram origem a uma série de atividades por parte dos que acreditavam na existência da irmandade e assim expressavam seu ardente desejo de ingressar nela. Salvo umas poucas insinuações, ninguém admitia pertencer à irmandade, pois o grupo era secreto e os autores rosa-cruzes diziam que não eram rosa-cruzes. Isso significa que, ipso facto, todos os que mais tarde se declararam rosa-cruzes com certeza não o eram. O resultado é que não só não existe nenhuma prova histórica da existência dos rosa-cruzes, como por definição não pode mesmo existir. No século xvii, Heinrich Neuhaus conseguiu “demonstrar” que eles existiam, baseando sua demonstração neste argumento extraordinário: “Só porque mudaram de nome e mentem em relação à idade, e porque em função mesmo de sua admissão vão e vêm sem ser reconhecidos, nenhuma pessoa sensata pode negar que eles devam necessariamente existir” (Pia et ultimissima admonestatio de fratribus Roseae Crucis, Danzig, 1618). Nos séculos subsequentes, os adeptos formaram incontáveis grupos esotéricos que se proclamaram os únicos e genuínos herdeiros dos rosa-cruzes originais e afirmaram possuir documentos indiscutíveis — os quais, no entanto, não podem ser mostrados a ninguém, uma vez que são secretos.
No século xviii, um ramo francês da maçonaria chamado Maçonaria Escocesa (também conhecido como Maçonaria Templária e Ocultista) tornou-se parte dessa construção ficcional. Os maçons escoceses não só fizeram suas origens remontarem aos construtores do Templo de Salomão, como ainda afirmaram que os construtores do Templo se relacionavam com os templários, cuja tradição secreta teria sido transmitida por intermédio dos rosa-cruzes. Essas sociedades secretas e a possível existência de “Superiores Desconhecidos” que guiavam o destino do mundo foram tema de debate na época imediatamente anterior à Revolução Francesa. Em 1789, o marquês de Luchet avisou que “no seio da mais profunda escuridão formou-se uma sociedade, uma sociedade de novas criaturas, que se conhecem conquanto nunca tenham se visto […]. Do sistema disciplinar dos jesuítas essa sociedade tomou a obediência cega; dos maçons, suas provas e cerimônias; e dos templários, seus mistérios subterrâneos e sua grande audácia” (Essai sur la secte des illuminés [Ensaio sobre a seita dos iluminados], 1789).
Entre 1797 e 1798, num esforço para explicar a Revolução Francesa, o abade Barruel escreveu suas Mémoires pour servir à l’histoire du jacobinisme [Memórias para servir à história do jacobinismo], um livro supostamente factual que parece um folhetim. Naturalmente, ele se inicia com uma discussão dos templários. Depois que seu grão-mestre Molay foi executado na fogueira, eles se transformaram numa sociedade secreta empenhada em destruir o Papado e todas as monarquias e criar uma república mundial. No século xviii, assumiram o controle da maçonaria e fundaram uma espécie de academia (da qual faziam parte Voltaire, Turgot, Condorcet, Diderot e D’Alembert); foram ainda responsáveis pela criação dos jacobinos. Todavia, quem controlava os jacobinos era uma sociedade ainda mais secreta, a dos Iluminados da Baviera — regicidas por vocação. Assim, de acordo com Barruel, a Revolução Francesa veio a ser o resultado final de uma velha trama.
Até Napoleão encomendou relatórios sobre seitas clandestinas. O autor desses documentos foi Charles de Berkheim, que — como fazem em geral os espiões e informantes — obteve sua informação de fontes públicas e entregou ao soberano, como um fantástico furo de reportagem, todas as notícias que este poderia ter lido nos livros do marquês de Luchet e de Barruel. Aparentemente Napoleão ficou tão impressionado com essas descrições horripilantes de um diretório de Superiores Desconhecidos capazes de governar o mundo que fez o possível para ingressar no grupo.
As Mémoires de Barruel não contêm nenhuma referência aos judeus. Contudo, em 1806, o abade recebeu uma carta de um certo capitão Simonini, o qual afirmava que Manés (o fundador do maniqueísmo) e o Velho da Montanha (grão-mestre da ordem secreta dos Assassinos e aliado notório dos templários originais) eram judeus; que a maçonaria fora fundada por judeus; e que os judeus se infiltraram em todas as sociedades secretas existentes. Parece que a carta de Simonini foi, na verdade, fabricada pelos agentes do ministro da polícia Joseph Fouché, que andava preocupado com o fato de Napoleão se aproximar da comunidade judaica francesa por motivos políticos.
Barruel ficou assustado com as revelações de Simonini e consta que declarou reservadamente que a publicação da carta poderia provocar um massacre dos judeus. Não obstante, elaborou um ensaio no qual aceitava as ideias de Simonini, e, embora destruísse esse texto, os boatos já haviam começado a se espalhar. Só produziram resultados interessantes em meados do século, quando os jesuítas se alarmaram com os protagonistas anticlericais do Risorgimento italiano, como Garibaldi, que eram afiliados à maçonaria. Passaram então a dizer que os carbonari italianos eram agentes de um complô judaico-maçônico.
Todavia, no século xix, os anticlericais também tentavam difamar os jesuítas mostrando que conspiravam contra a humanidade. Foi o caso de muitos escritores “sérios” (de Michelet e Quinet a Garibaldi e Gioberti); contudo foi um romancista, Eugène Sue, quem deu a maior publicidade a tais acusações. Em seu romance O judeu errante, o perverso monsieur Rodin, a encarnação da conspiração jesuítica mundial, é claramente mais uma versão romanesca dos Superiores Desconhecidos. Monsieur Rodin retorna no último romance de Sue, Os mistérios do povo, onde o plano diabólico dos jesuítas é exposto até o último detalhe criminoso num documento enviado a Rodin (personagem ficcional) pelo diretor da ordem, padre Roothaan (figura histórica). Sue retoma ainda outra personagem ficcional, Rodolphe de Gerolstein, de seu romance Os mistérios de Paris (um autêntico livro cult, a ponto de milhares de leitores enviarem cartas a suas personagens). Gerolstein se apodera do documento e revela “quão astutamente se urdiu essa trama infernal e que terríveis sofrimentos, que pavorosa escravização, que horrendo despotismo significaria para a Europa e o mundo se ela tivesse vingado”.
Em 1864, depois de publicados os romances de Sue, um tal Maurice Joly criticou Napoleão iii escrevendo um panfleto liberal em que Maquiavel, que representa o cinismo do ditador, conversa com Montesquieu. A conspiração jesuítica inventada por Sue (com a mesma fórmula clássica, “os fins justificam os meios”) agora é atribuída a Napoleão — e detectei nesse panfleto nada menos que sete páginas que, se não são plágio, no mínimo estão repletas de extensas e inconfessas citações de Sue. Joly foi preso por causa de seus escritos anti-imperiais, passou quinze anos no cárcere e depois se suicidou. Joly sai de cena, porém vamos reencontrá-lo mais adiante.
Hermann Goedsche, um funcionário do Correio alemão que já havia publicado panfletos de caráter político caluniosos e difamatórios, escreveu em 1868, sob o pseudônimo de Sir John Retcliffe, um romance popular intitulado Biarritz, no qual apresentava uma cena de ocultismo no cemitério de Praga. Seu modelo fora a cena da reunião (descrita em 1849 por Dumas em Joseph Balsamo) de Cagliostro, chefe dos Superiores Desconhecidos, com um grupo de outros Iluminados, para tramar o Caso do Colar de Diamantes. Contudo, em vez de retratar Cagliostro & Cia., Goedsche remontou a cena com representantes das doze tribos de Israel, que se reúnem a fim de preparar a conquista do mundo pelos judeus — conquista que seu grão-rabino descreve em detalhes. Cinco anos depois, um panfleto russo (“Os judeus, senhores do mundo”) reutilizou a mesma história como se fosse verdadeira. Em 1881, o periódico francês Le Contemporain publicou a história mais uma vez, afirmando que provinha de uma fonte irreprochável, o diplomata inglês Sir John Readcliff. Em 1896, François Bournand voltou a citar os discursos do grão-rabino (a quem chamou de John Readcliff) em seu Livro Les Juifs, nos contemporains [Os judeus, nossos contemporâneos]. A partir daí a reunião fictícia inventada por Dumas, acrescida dos projetos criados por Sue e atribuída por Joly a Napoleão iii tornou-se o discurso “real” do grão-rabino e reapareceu em vários outros lugares.
A história não termina aí. O russo Piotr Ivanovich Rachkovski (que não era personagem de ficção, mas bem que merecia ser) havia sido preso por seu envolvimento com grupos revolucionários esquerdistas e mais tarde se tornou informante da polícia; na virada do século, ingressou na organização terrorista de extrema-direita conhecida como as Centúrias Negras e acabou se tornando chefe da Okhrana, a polícia política do tsar. A fim de ajudar o conde Sergei Witte, seu protetor, a livrar-se de um adversário político, Elie de Cyon, Rachkovski tratou de vasculhar a casa deste último; ali encontrou um panfleto que era cópia do texto de Joly contra Napoleão iii com uma ressalva: Cyon o “corrigira” para atribuir as mesmas ideias a Witte. Como todo adepto das Centúrias Negras, Rachkovski era um antissemita feroz (e esses fatos ocorreram mais ou menos na época do caso Dreyfus) e criou uma nova versão romanesca daquele velho texto, eliminando todas as referências a Witte e atribuindo a trama aos judeus. O nome “Cyon” lembrava “Sion”, e Rachkovski achou que uma trama de judeus denunciada por um judeu podia ser altamente confiável.
O texto criado por Rachkovski foi provavelmente a primeira fonte de Os protocolos dos sábios de Sião. Os Protocolos são claramente ficcionais, pois neles os sábios expõem seus malignos projetos sem o menor pudor — o que seria plausível num romance de Sue. Porém, é difícil acreditar que alguém agisse na realidade com tamanho descaramento. Os sábios declaram abertamente: “Temos uma ambição ilimitada, uma cobiça voraz, um desejo impiedoso de vingança e um ódio intenso”. Contudo — como no caso de Hamlet, segundo Eliot —, a variedade de fontes narrativas torna o texto incoerente.
Nos Protocolos, os sábios querem abolir a liberdade de imprensa, mas estimulam a libertinagem. Criticam o liberalismo, mas apoiam a ideia de corporações multinacionais. Pregam a revolução em todos os países, mas querem exacerbar a desigualdade com o objetivo de incitar as massas. Planejam construir metrôs para ter um modo de minar as grandes cidades. Declaram que os fins justificam os meios e são favoráveis ao antissemitismo, tanto para controlar os judeus pobres, como para abrandar o coração dos gentios face à tragédia judaica. Desejam abolir o estudo dos clássicos e da História antiga e instituir esportes e educação visual (ou seja, educação por meio de imagens) para imbecilizar a classe trabalhadora. E assim por diante.
Como os estudiosos observaram, é fácil perceber que os Protocolos foram um produto da França oitocentista, pois estão repletos de referências a questões do fin de siècle francês (como o escândalo do Panamá e os rumores sobre a presença de acionistas judeus na Companhia do Metrô de Paris). Também é claro que foram baseados em vários romances famosos. Infelizmente, a história, mais uma vez, era tão convincente como narrativa que muita gente não teve dificuldade em levá-la a sério. O resto é História: um monge itinerante chamado Sergei Nilus, que vivia entre a comunidade russa da França — uma figura bizarra, meio profeta e meio canalha, desde muito obcecado com a ideia do Anticristo —, a fim de favorecer sua ambição de tornar-se conselheiro espiritual do tsar, prefaciou e publicou o texto dos Protocolos. Depois esse texto percorreu a Europa e foi cair nas mãos de Hitler. Vocês conhecem o resto da história.11 Toda a bizantina construção está na figura 14.
Ninguém percebeu que se tratava de uma obra de ficção? Claro, alguns perceberam. Pelo menos em 1921, o Times de Londres descobriu o velho panfleto de Joly e entendeu que era a fonte dos Protocolos. Mas provas não bastam para aqueles que querem viver num romance de horror. Em 1924, Nesta Webster, que passou a vida apoiando a história dos Superiores Desconhecidos e da trama judaica, escreveu um livro intitulado Secret Societies and Subversive Movements [Sociedades secretas e movimentos subversivos]. Estava muito bem informada, conhecia as revelações do Times e sabia a história inteira de Nilus, Rachkovski, Goedsche e por aí afora. (Só ignorava as ligações com Dumas e Sue, que são descobertas minhas.) Eis sua conclusão:
A única opinião que endossei, verdadeira ou não, é a de que os Protocolos representam com efeito o programa de uma revolução mundial e que, tendo em vista sua natureza profética e sua extraordinária semelhança com os protocolos de determinadas sociedades secretas do passado, foram obra ou de uma sociedade secreta ou de alguém profundamente versado no conhecimento de sociedades secretas e que conseguiu reproduzir suas ideias e fraseologia.12
O silogismo é impecável: uma vez que se assemelham à história que contei, os Protocolos a confirmam. Ou: os Protocolos confirmam a história que criei a partir deles; logo, são verdadeiros. Na mesma linha, saindo de Os mistérios de Paris e entrando em Os mistérios do povo, Rodolphe de Gerolstein confirma, com a autoridade do primeiro romance, a veracidade do segundo.
Como devemos lidar com intrusões da ficção na vida, agora que vimos o impacto histórico que esse fenômeno pode causar? Não desejo propor que meus passeios pelos bosques da ficção sejam um remédio para as grandes tragédias de nosso tempo. Não obstante, esses passeios nos habilitaram a entender os mecanismos pelos quais a ficção é capaz de moldar a vida. Às vezes, os resultados podem ser inocentes e prazerosos, como quando se faz uma peregrinação à Baker Street; porém, às vezes a vida pode se transformar num pesadelo, e não num sonho. Refletir sobre essas complexas relações entre leitor e história, ficção e vida, pode constituir uma forma de terapia contra o sono da razão que gera monstros.
De qualquer modo, não deixamos de ler histórias de ficção, porque é nelas que procuramos uma fórmula para dar sentido a nossa existência. Afinal, ao longo de nossa vida buscamos uma história de nossas origens que nos diga por que nascemos e por que vivemos. Às vezes procuramos uma história cósmica, a história do universo, ou nossa história pessoal (que contamos a nosso confessor ou a nosso analista, ou que escrevemos nas páginas de um diário). Às vezes, nossa história pessoal coincide com a história do universo.
Aconteceu comigo, conforme atesta a seguinte narrativa natural:
Há alguns meses fui convidado a visitar o Museu da Ciência de La Coruña, na Galícia. Ao final da visita, o curador anunciou que tinha uma surpresa para mim e me conduziu ao planetário. Um planetário sempre é um lugar sugestivo, porque, quando se apagam as luzes, temos a impressão de estar num deserto sob um céu estrelado. Mas naquela noite algo especial me aguardava.
De repente a sala ficou inteiramente às escuras, e ouvi um lindo acalanto de Manuel de Falla. Lentamente (embora um pouco mais depressa do que na realidade, já que a apresentação durou ao todo quinze minutos) o céu sobre minha cabeça se pôs a rodar. Era o céu que aparecera sobre minha cidade natal — Alessandria, na Itália — na noite de 5 para 6 de janeiro de 1932, quando nasci. Quase hiper-realisticamente vivenciei a primeira noite de minha vida.
Vivenciei-a pela primeira vez, pois não tinha visto essa primeira noite. Provavelmente nem minha mãe a viu, exausta como estava depois de me dar à luz; mas talvez meu pai a tenha visto, ao sair para o terraço, um pouco agitado com o fato maravilhoso (pelo menos para ele) que testemunhara e ajudara a produzir.
O planetário usava um artifício mecânico que se pode encontrar em muitos lugares. Outras pessoas talvez tenham passado por uma experiência semelhante. Mas vocês hão de me perdoar se durante aqueles quinze minutos tive a impressão de ser o único homem desde o início dos tempos que havia tido o privilégio de se encontrar com seu próprio começo. Eu estava tão feliz que tive a sensação — quase o desejo — de que podia, deveria morrer naquele exato momento e que qualquer outro momento teria sido inadequado. Teria morrido alegremente, pois vivera a mais bela história que li em toda a minha vida. Talvez eu tivesse encontrado a história que todos nós procuramos nas páginas dos livros e nas telas dos cinemas: uma história na qual as estrelas e eu éramos os protagonistas. Era ficção porque a história fora reinventada pelo curador; era História porque recontava o que acontecera no cosmos num momento do passado; era vida real porque eu era real e não uma personagem de romance. Por um instante, fui o leitor-modelo do Livro dos Livros.
Aquele foi um bosque da ficção que eu gostaria de nunca ter deixado.
Mas, como a vida é cruel, para vocês e para mim, aqui estou.
1. Umberto Eco, The Open Work (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), p. 264, n. 13.
2. Id., Foucault’s Pendulum, trad. William Weaver (Nova York: Harcourt Brace, 1988), p. 495.
3. Andrea Bonomi, “Lo spiritto della narrazione” (1993, inédito), cap. 4, citado com a permissão do autor.
4. Theun van Dijk, “Action, Action Description and Narrative”, Poetics 5 (1974), pp. 287-338.
5. Roland Barthes, “L’Effet de réel”, in Essais critiques IV: Le Bruissement de la langue (Paris: Seuil, 1984), pp. 167-74.
6. Marcel Proust, in Contre Sainte-Beuve, trad. Sylvia Townsend Warner, in Marcel Proust on Art and Literature (Nova York: Carrol and Graf, 1984), p. 152.
7. T.S. Eliot, Selected Essays (Londres: Faber and Faber, 1932), p. 144.
8. Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Words (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986).
9. Ver Arthur Danto, Analytical Philosophy of History (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965); Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973); e Jorge Lozano, El discurso histórico (Madri: Alianza, 1987).
10. A.-J. Greimas e Joseph Courtés, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, trad. Larry Christ e Daniel Patte (Bloomington: Indiana University Press, 1979).
11. Para uma abordagem completa de todo o caso, ver Norman Cohn, Warrant for Genocide: The Myth of the Jewish World-Conspiracy and the Protocols of the Elders of Zion (Nova York: Harper and Row, 1967).
12. Nesta Webster, Secret Societies and Subversive Movements (Londres: Boswell, 1924), pp. 408-9.