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Os romancistas deveriam agradecer a Flaubert como os poetas agradecem à primavera: tudo começa com ele. Realmente existe um antes e um depois de Flaubert. Foi ele que estabeleceu o que a maioria dos leitores e escritores entende como narrativa realista moderna, e sua influência é tão grande que se faz quase invisível. Quando falamos de uma boa prosa, raramente comentamos que ela realça o detalhe expressivo e brilhante; que privilegia um alto grau de percepção visual; que mantém uma compostura não sentimental e que se abstém, qual bom criado, de comentários supérfluos; que é neutra ao julgar o bem e o mal; que procura a verdade, mesmo que seja sórdida; e que traz em si as marcas do autor, que, embora perceptíveis, paradoxalmente não se deixam ver. Encontramos algumas dessas características em Defoe, Austen ou Balzac, mas todas juntas só em Flaubert.
Vejam a passagem a seguir, em que Frédéric Moreau, o herói de A educação sentimental, vagueia pelo Quartier Latin, atento ao cenário e aos sons de Paris:
Percorria, ao acaso, o Quartier Latin, habitualmente cheio de tumulto, mas deserto naquela época, com os estudantes em férias. As altas paredes dos colégios, que o silêncio parecia tornar mais extensas, tinham um aspecto ainda mais triste; ouvia-se um sem-número de ruídos pacíficos, bater de asas nas gaiolas, o vibração de um torno, o martelo de um sapateiro; e os vendedores de roupas, no meio da rua, interrogavam inutilmente com os olhos todas as janelas. No fundo dos cafés solitários, a dama do balcão bocejava entre as garrafas cheias; os jornais permaneciam em ordem na mesa dos gabinetes de leitura; na casa das engomadeiras, a roupa branca estremecia ao sopro do vento morno. De vez em quando, detinha-se diante do tabuleiro de um alfarrabista; um ônibus que descia, rente ao passeio, fazia-o voltar-se; e, chegando em frente ao Luxemburgo, não ia mais longe.
Isso foi publicado em 1869, mas podia ter aparecido em 1969; muitos romancistas ainda soam praticamente idênticos. Flaubert parece observar as ruas com indiferença, como uma câmera. Da mesma forma que ao assistirmos um filme não notamos o que foi excluído, o que está fora dos limites do quadro, também não notamos o que Flaubert decide não notar. E já nem percebemos que o que ele escolheu não é observado ao acaso, mas severamente escolhido, que cada detalhe está quase congelado em seu amálgama de escolhas. Como são soberbos e magnificamente isolados esses detalhes − a mulher bocejando, os jornais sem abrir, a roupa estremecendo no ar morno!
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De início, não notamos o cuidado com que Flaubert escolhe os detalhes, porque ele se esforça em nos ocultar esse trabalho, e é zeloso em esconder a questão sobre quem está notando todas essas coisas: Flaubert ou Frédéric? Flaubert foi muito claro a respeito. Ele queria que o leitor ficasse diante do que chamava de parede lisa de prosa aparentemente impessoal, os detalhes apenas se acumulando, como na vida. “Um autor em sua obra deve ser como Deus no universo, presente em toda parte e visível em parte alguma”, disse numa frase famosa numa carta de 1852. “Como a arte é uma segunda natureza, o criador dessa natureza deve operar com procedimentos semelhantes: que se sinta em cada átomo, em cada aspecto, uma impassibilidade oculta, infinita. O efeito no espectador deve ser uma espécie de assombro. Como surgiu tudo isso!”
Para tanto, Flaubert aperfeiçoou uma técnica que é essencial para a narração realista: misturar o detalhe habitual e o detalhe dinâmico. É claro que naquela rua de Paris o tempo que a balconista passa bocejando não pode ser igual ao tempo que a roupa tremula ou que os jornais ficam nas mesas. Os detalhes de Flaubert são de marcações temporais diferentes, alguns instantâneos e outros recorrentes, mas todos se combinam no mesmo plano como se acontecessem simultaneamente.
Parece a vida real − de um modo belamente artificial. Flaubert sugere que esses detalhes, de certa forma, são ao mesmo tempo importantes e insignificantes: importantes porque foram notados e escritos por ele, e insignificantes porque estão todos misturados, como que vistos de relance; parecem chegar a nós como “a vida real”. Daí deriva grande parte do relato moderno, como a reportagem de guerra. O escritor de livros policiais e o repórter de guerra apenas intensificam o contraste entre o detalhe importante e o insignificante, transformando-o numa tensão entre o pavoroso e o comum: um soldado morre e ao lado um menino vai para a escola.
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O uso de marcações temporais diferentes não foi invenção de Flaubert, claro. Sempre houve personagens fazendo alguma coisa enquanto outra estava acontecendo. No livro 22 da Ilíada, a mulher de Heitor está em casa preparando-lhe a água do banho, só que Heitor morreu momentos antes; em “Musée des Beaux Arts”, Auden elogia Breughel por notar que, enquanto Ícaro caía, um navio singrava calmamente as ondas, sem perceber. Em Reparação, de Ian McEwan, na passagem sobre Dunquerque, o protagonista, um soldado inglês batendo em retirada em meio ao caos e à morte, rumo a Dunquerque, vê passar uma barca. “Atrás dele, a quinze quilômetros dali, Dunquerque ardia. Na proa do barco, dois garotos se debruçavam sobre uma bicicleta de cabeça para baixo, talvez consertando um pneu furado.”
Flaubert difere um pouco desses exemplos na maneira como insiste em juntar acontecimentos de curta e de longa duração. Breughel e McEwan descrevem dois fatos muito diferentes que se passam ao mesmo tempo; Flaubert afirma uma impossibilidade temporal: que o olho − seu olho, o olho de Frédéric − é capaz de presenciar de um só trago visual, por assim dizer, sensações e ocorrências que acontecem em tempos e velocidades diferentes. Em A educação sentimental, quando a revolução de 1848 chega a Paris, os soldados disparam contra todos, e está a maior balbúrdia: “Foi correndo até o cais Voltaire. Numa janela aberta um velho em mangas de camisa chorava, olhos fitos no céu. O Sena corria tranquilamente. O céu estava todo azul; pássaros cantavam nas árvores das Tulherias”. A ocorrência isolada do velho à janela se soma às ocorrências de duração mais longa, como se estivessem todas juntas.
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Daqui é um pequeno salto até a insistência, frequente na reportagem de guerra moderna, em que o pavoroso e o comum sejam notados ao mesmo tempo − pelo herói ficcional e / ou pelo escritor − e em que, de certa forma, não haja nenhuma diferença importante entre as duas experiências: todos os detalhes geram certo torpor e afetam o espectador traumatizado da mesma maneira. De novo A educação sentimental:
Disparava-se de todas as janelas da praça; as balas assobiavam; a água da fonte rebentada misturava-se ao sangue, fazia poças no chão; escorregava-se, na lama, sobre peças de vestuário, capacetes, armas; Frédéric sentiu debaixo do pé uma coisa mole; era a mão de um sargento, de capote cinza, caído no enxurro, com o rosto para baixo. Novos bandos de populares continuavam chegando, empurrando os combatentes para a delegacia. O tiroteio tornava-se mais cerrado. Os armazéns de vinho estavam abertos; ia-se lá, de quando em quando, fumar uma cachimbada, beber um chope, para depois voltar ao combate. Um cão perdido uivava. Dava vontade de rir.
O momento que nos parece decisivamente moderno nesse trecho é: “Frédéric sentiu debaixo do pé uma coisa mole; era a mão de um sargento, de capote cinza”. Primeiro a antecipação calma e terrível (“uma coisa mole”), e depois a calma e terrível confirmação (“era a mão de um sargento”), a escrita se recusando a envolver-se na emoção de seu objeto. Ian McEwan usa sistematicamente a mesma técnica em sua passagem sobre Dunquerque, e Stephen Crane − que leu A educação sentimental − também, em O emblema vermelho da coragem:
Olhava para ele um homem morto, sentado de costas contra uma árvore que parecia uma coluna. O cadáver estava metido num uniforme que um dia fora azul, mas agora estava desbotado numa triste tonalidade esverdeada. Seus olhos fixos tinham o brilho opaco que se vê nos de um peixe morto. A boca estava aberta, com o vermelho transformado num amarelo aterrador. Sobre a pele cinzenta do rosto passeavam formigas. Uma delas arrastava algum tipo de carga ao longo do lábio superior.
Isso é ainda mais “cinematográfico” do que Flaubert (e o filme, naturalmente, empresta essa técnica do romance). Há o horror calmo (“o brilho opaco que se vê nos de um peixe morto”). Há como que o zoom da lente, conforme se aproxima do cadáver. Mas o leitor se aproxima mais e mais do horror, enquanto a prosa, ao mesmo tempo, recua mais e mais, insistindo no antissentimentalismo. É o compromisso moderno com o detalhe: o protagonista parece notar tantas coisas, parece registrar tudo! (“Uma delas arrastava algum tipo de carga ao longo do lábio superior.” Algum de nós realmente veria tudo isso?) E há as diferentes marcações temporais: o cadáver está morto para sempre, mas em seu rosto a vida continua: as formigas estão ocupadas, indiferentes à mortalidade humana.[1]
[1] As formigas andando pelo rosto são quase um clichê da gramática cinematográfica. Lembrem as formigas na mão em Um cão andaluz [Un chien andalou, 1929], de Buñuel, ou na orelha no começo de Veludo azul [Blue Velvet, 1986], de David Lynch.