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Flaubert consegue juntar as marcações de tempo porque as formas verbais do francês lhe permitem usar o pretérito imperfeito para ocorrências isoladas (“ele varria a rua”) e ocorrências repetidas (“toda semana ele varria a rua”). O inglês é menos jeitoso, e é preciso recorrer a “he was doing something” [ele estava fazendo tal coisa], ou a “he would do something” [ele faria tal coisa], ou a “he used to do something” [ele costumava fazer tal coisa] − “every week he would sweep the road” [ele varreria a rua toda semana] − para traduzir bem os verbos de repetição. Mas, na hora em que se faz isso, acaba a brincadeira, e admite-se que existem temporalidades diferentes. Em Contre Sainte-Beuve, Proust diz com toda a razão que esse uso do imperfeito era a grande inovação de Flaubert. E Flaubert baseia esse novo estilo realista no uso do olhar − o olhar do autor e o olhar do personagem. Eu disse que o Ahmad de Updike, ao andar pela rua notando coisas e pensando, seguia a atividade clássica do romance pós-flaubertiano. O Frédéric de Flaubert é o pioneiro do flâneur, como diriam mais tarde − o ocioso, geralmente um rapaz, que vagueia pelas ruas sem pressa, olhando, vendo, refletindo. Conhecemos o tipo com base em Baudelaire, no narrador onividente do romance autobiográfico de Rilke, Os cadernos de Malte Laurids Brigge, e nos escritos de Walter Benjamin sobre Baudelaire.
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Essa figura é, em essência, um substituto do autor, é seu explorador permeável, irremediavelmente transbordando de impressões. Ele sai para o mundo como a pomba de Noé, a fim de trazer um relatório na volta. O surgimento do explorador permeável está intimamente ligado ao surgimento do urbanismo, ao fato de que imensas aglomerações de seres humanos lançam ao escritor − ou ao substituto designado para isso − quantidades imensas e atordoantes de detalhes variados. Jane Austen é, basicamente, uma romancista rural, e Londres, tal como aparece em Emma, na verdade é apenas o povoado de Highgate. As heroínas nunca vagueiam ociosas, apenas olhando e pensando: todas as suas ideias estão intensamente concentradas no problema moral em questão. Mas quando Wordsworth, mais ou menos na época em que a jovem Austen escrevia, visita Londres em The Prelude, começa imediatamente a parecer um flâneur − como um romancista moderno:
Here files of ballads dangle from dead walls,
Advertisements of giant-size, from high
Press forward in all colour on the sight
[...]
A travelling Cripple, by the trunk cut short.
And stumping with his arms
[...]
The Bachelor that loves to sun himself,
The military Idler, and the Dame
[...]
The Italian, with his Frame of Images
[...]
Upon his head; with basket at his waist
The Jew; the stately and slow-moving Turk
With freight of slippers piled beneath his arm.[1]
Wordsworth prossegue dizendo que, se cansarmos de “random sights” [visões aleatórias], podemos encontrar na multidão “all specimens of man” [todos os espécimes]:
Through all the colours which the sun bestows,
And every character of form and face,
The Swede, the Russian; from the genial South,
The Frenchman and the Spaniard; from remote
America, the Hunter-Indian; Moors,
Malays, Lascars, the Tartar and Chinese,
And Negro Ladies in white muslin gowns.[2]
Notem como Wordsworth, a exemplo de Flaubert, ajusta a lente do olho a seu bel-prazer: temos vários versos de arrolamento genérico (o sueco, o russo, o americano etc.), mas terminamos com uma súbita escolha de um único contraste de cor: “And Negro Ladies in white muslim gowns”. O escritor abre e fecha o zoom à vontade, mas é como se um rodo de crupiê nos empurrasse numa pilha só todos esses detalhes, diferentes no foco e na intensidade.
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Wordsworth está olhando pessoalmente esses aspectos de Londres. Está sendo poeta, escrevendo sobre si mesmo. O romancista também quer registrar detalhes assim, mas é mais difícil se comportar como poeta lírico no romance porque é preciso escrever através de outras pessoas, e então voltamos à tensão básica do romance: quem está notando essas coisas: o romancista ou o personagem? Naquela primeira passagem de A educação sentimental, será Flaubert quem monta um pequeno e simpático cenário parisiense, e o leitor supõe que Frédéric talvez enxergue alguns detalhes do parágrafo, mas é Flaubert quem os vê todos com o olho do espírito; ou será que a passagem inteira foi escrita basicamente num vago estilo indireto livre, e supomos que Frédéric nota tudo o que Flaubert traz à nossa atenção − os jornais fechados, a balconista bocejando, e assim por diante? A inovação de Flaubert foi tornar a pergunta desnecessária, foi fundir a tal ponto o autor e o flâneur que, inconscientemente, o leitor eleva Frédéric ao nível estilístico de Flaubert: concluímos que ambos devem ser ótimos em notar as coisas, e deixamos por isso mesmo.
Flaubert precisa fazer assim porque ele é, ao mesmo tempo, um realista e um estilista, um repórter e um poeta manqué. O realista quer registrar infinidades de coisas, quer escrever uma matéria balzaquiana sobre Paris. Mas o estilista não se contenta com a verve e as miríades balzaquianas; ele quer disciplinar essa enxurrada de detalhes, convertê-los em frases e imagens impecáveis: as cartas de Flaubert mostram o esforço de tentar transformar prosa em poesia.[3] Tão forte é o viés pós-flaubertiano de nossa época que mais ou menos presuminos que um bom estilista de vez em quando escreva por sobre os personagens (como nos exemplos de Updike e de Saul Bellow), ou que indique um representante seu: Humbert Humbert anuncia que é dotado de um belo estilo em prosa, como maneira, sem dúvida, de explicar a prosa ultradesenvolvida de seu criador; Bellow gosta de nos informar que seus personagens “notam tudo”.
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Quando as inovações flaubertianas chegaram a um romancista como Christopher Isherwood, nos anos 1930, já vinham reluzindo com alto grau de brilho técnico. Adeus a Berlim, publicado em 1939, traz uma declaração que ficou famosa: “Sou uma câmera com o obturador aberto, bem passiva, que registra, não pensa. Que registra o homem se barbeando na janela em frente e a mulher de quimono lavando o cabelo. Algum dia, tudo isso precisará ser revelado, cuidadosamente copiado, fixado”. Isherwood cumpre a promessa numa passagem descritiva como a seguinte, no começo do capítulo intitulado “Os Nowak”:
A entrada para a Wassertorstrasse era uma grande arcada de pedra, um pouco da velha Berlim, borrada de foices e martelos e cruzes suásticas, cheia de cartazes rasgados que anunciavam leilões ou crimes. Era uma rua pavimentada de pedra e sórdida, atulhada de chorosas crianças rolando no chão. Jovens de pulôveres de lã ziguezagueavam em bicicletas de corrida e gritavam com as garotas que passavam com seus potes de leite. O calçamento era riscado a giz para a brincadeira de amarelinha que termina na casa do céu. No fim da rua, como um instrumento alto, perigosamente agudo e vermelho, ficava uma igreja.
Isherwood apresenta, de modo ainda mais evidente do que Flaubert, uma soma aleatória de detalhes, e tenta, de maneira ainda mais marcada do que Flaubert, disfarçar essa aleatoriedade: é exatamente a formalização que se espera de um estilo literário, radical setenta anos antes e agora um pouco degradado num jeito já conhecido de organizar a realidade na página impressa − na verdade, um conjunto de regras práticas. Postando-se como câmera de simples registro, Isherwood parece apenas lançar um olhar geral e insípido à Wassertorstrasse, e diz: aqui há uma arcada, uma rua lotada de crianças, alguns rapazes de bicicleta e garotas com potes de leite. Um olhar rápido, e só. Mas, como Flaubert, só que de maneira muito mais afirmativa, Isherwood insiste em desacelerar o dinamismo da ação e em congelar as ocorrências habituais. A rua bem que pode viver apinhada de crianças, mas elas não podem estar “chorando” o tempo todo. O mesmo em relação aos rapazes que pedalam e às garotas do leite que passam, apresentados como se fizessem parte do lugar. Por outro lado, o autor arranca da quietude os cartazes rasgados e o chão riscado com a amarelinha das crianças, dando-lhes um ruído temporário: eles surgem de repente, mas fazem parte de uma marcação temporal diferente da que rege os jovens e as crianças.
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Quanto mais olhamos para esse trecho, aliás, bem bonito, menos ele parecerá “um pedaço da vida” ou um fácil flagrante fotográfico, e mais um balé cuidadosamente elaborado. A passagem começa com uma entrada: a entrada do capítulo. A referência a foices, martelos e suásticas introduz uma nota de ameaça, complementada pela referência irônica a cartazes comerciais que anunciam “leilões ou crimes”: pode ser comércio, mas guarda uma proximidade incômoda com os grafites políticos − afinal, o que os políticos fazem, principalmente os envolvidos em atividades comunistas ou fascistas, não é leilão e crime? Eles nos vendem coisas e cometem crimes. As “cruzes” nazistas permitem um bom ponto de contato com a amarelinha infantil, que vai da terra ao céu, e com a igreja, só que tudo está ameaçadoramente invertido: a igreja não parece mais uma igreja, e sim um instrumento vermelho (uma caneta, uma faca, um instrumento de tortura, o “vermelho” como a cor do sangue e da política radical), enquanto a “cruz” foi apropriada pelos nazistas. Dada essa inversão, entendemos por que Isherwood quer apresentar o começo e o fim do parágrafo com as suásticas numa ponta e a igreja na outra: elas trocam de posição no decorrer de poucas linhas.
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Então o narrador que prometia ser uma simples câmera fotográfica, totalmente passiva, registrando, sem pensar, está nos vendendo uma fraude? Apenas no sentido da fraude de Robinson Crusoe, quando diz que está nos contando uma história verídica: o leitor fica muito satisfeito em apagar o trabalho do autor e acreditar em mais duas invenções − a de que o narrador, de alguma maneira, estava “realmente lá” (como de fato estava Isherwood, que morou em Berlim nos anos 1930) e a de que ele, na verdade, não é um escritor. Ou melhor, o que a tradição do flâneur de Flaubert tenta estabelecer é que o narrador (ou o substituto designado pelo autor) é uma espécie de escritor, mas, ao mesmo tempo, não é um escritor de verdade. Um escritor por temperamento, não por ofício. Um escritor porque nota tão bem tantas coisas; mas não um escritor de verdade porque não tem nenhum trabalho em registrar aquilo por escrito, e afinal porque ele realmente nota apenas aquilo que nós mesmos veríamos.
Essa solução da tensão entre o estilo do autor e o estilo do personagem apresenta um paradoxo. O que ela diz é o seguinte: “Todos nós, os modernos, viramos escritores, e todos temos olhos altamente sofisticados para o detalhe; mas a vida, na verdade, não é tão ‘literária’ quanto isso sugere, porque não precisamos nos importar com a maneira de expor esses detalhes por escrito”. A tensão entre o estilo do autor e o estilo do personagem desaparece porque o próprio estilo literário tem de desaparecer: e o estilo literário tem de desaparecer por meios literários.
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O realismo de Flaubert, assim como grande parte da literatura, é artificial e ao mesmo tempo parece natural.[4] Parece natural porque o detalhe realmente nos pega, sobretudo nas cidades grandes, num rufar do aleatório. E de fato existimos em diversas marcações temporais. Imaginem que estou andando numa rua. Noto muitos ruídos, muita atividade, uma sirene de polícia, um prédio sendo demolido, o arranhar da porta de uma loja. Passa por mim todo um fluxo de rostos e corpos. E, quando cruzo um café, vejo os olhos de uma mulher sentada sozinha. Ela me olha, eu olho para ela. Um instante de ligação urbana sem sentido, vagamente erótica; mas o rosto me lembra alguém que conheci, uma moça com os mesmos cabelos escuros, e daí se desencadeia uma série de pensamentos. Sigo em frente, mas aquele rosto no café lampeja na lembrança, está ali, temporariamente preservado, enquanto os sons e as atividades a meu redor não são preservados da mesma maneira − entram e saem de minha consciência. O rosto, digamos, está numa velocidade 4/4, ao passo que o resto da cidade está zunindo mais rápido, a 6/8.
O artifício consiste na escolha do detalhe. Na vida, podemos desviar os olhos e a cabeça, mas na verdade somos como câmeras impotentes. A lente é de grande abertura, e captamos tudo o que aparece. A memória seleciona, mas não do jeito que a narrativa literária seleciona. Nossas lembranças não possuem talento estético.
[1] Tradução literal: “Aqui filas de baladas pendem de muros mortos, / anúncios, em tamanho gigante, impõem-se / à vista em todas as cores/[...] / Um Aleijado rolante, cortado logo abaixo do tronco. / E se locomovendo com os braços / [...] / O Solteiro que gosta de se mostrar, / O Desocupado militar, e a Dama / [...] / O Italiano, com seu Quadro de Imagens /[...] / Sobre a cabeça; com um cesto à cintura, / O Judeu; o lento e imponente Turco / Com um fardo de chinelas sob o braço.” [n.t.]
[2] Tradução literal: “Por entre todas as cores que o sol concede, / E toda qualidade de forma e rosto, / o Sueco, o Russo; do ameno Sul, / O Francês e o Espanhol; da remota / América, o Índio Caçador; mouros, / Malaios, Indianos, o Tártaro e o Chinês, / E Damas Negras em brancas túnicas muçulmanas.” [n.t.]
[3] Há três diferenças entre o realismo de Balzac e o realismo de Flaubert: primeiro, Balzac observa bastante em sua literatura, é claro, mas a ênfase sempre recai mais na abundância do que numa seleção cerrada dos detalhes. Segundo, Balzac não tem nenhum compromisso especial com o estilo indireto livre nem com a impessoalidade do autor e se sente livre para se intrometer como autor/narrador, com ensaios, digressões e informações sobre dados sociais. (Nesse aspecto, ele parece decididamente setecentista.) Terceiro, e decorrendo das duas diferenças anteriores: ele não tem nenhum interesse tipicamente flaubertiano em apagar a questão de quem é que está vendo tudo. Por tais razões, considero Flaubert, e não Balzac, o verdadeiro fundador da narrativa moderna de ficção.
[4] Voltarei à questão do artificial e do que parece natural no capítulo “Verdade, convenção, realismo”, intertítulos 112-23.