40
Em 1985, o alpinista Joe Simpson, a 7 mil metros de altitude nos Andes, escorregou de uma parede de gelo e quebrou a perna. Dependurado nas cordas sem poder fazer nada, ele foi abandonado por seu parceiro de escalada, que o deu por morto. À cabeça de Joe veio, de repente, a música de Boney M, “Brown Girl in the Ring”. Ele nunca gostara da música e ficou furioso com a ideia de morrer justo com essa trilha sonora.
Na literatura, assim como na vida, muitas vezes a morte vem acompanhada de coisas irrelevantes, desde Falstaff balbuciando sobre verdes prados até Lucien de Rubempré, de Balzac, notando detalhes arquitetônicos logo antes de se matar (em Esplendores e misérias das cortesãs); do príncipe Andrei, em Guerra e paz, sonhando no leito de morte com uma conversa trivial, a Joachim, em A montanha mágica, movendo o braço pelo lençol “como se estivesse pegando ou juntando alguma coisa”. Proust supõe que essa irrelevância sempre acompanha nossa morte, porque nunca estamos preparados para ela; nunca pensamos que nossa morte vai ocorrer “nesta tarde mesmo”. Pelo contrário:
Empenha-se a gente em passear para conseguir num mês o total de bom ar necessário, hesitou-se na escolha da capa que se há de levar, do cocheiro que se chamará, estamos de carro, temos o dia inteiro pela frente, curto, porque queremos voltar a tempo de receber uma amiga; desejaríamos que também fizesse bom tempo no dia seguinte, e não se suspeita de que a morte, que marchava conosco em outro plano, numa treva impenetrável, escolheu precisamente este dia para entrar em cena, dentro de alguns minutos, mais ou menos no instante em que o carro atingir os Champs-Élysées.[1]
Um exemplo que se aproxima da experiência de Joe Simpson aparece no final do conto “Enfermaria nº 6”, de Tchékhov. O médico Rágin está agonizando:
Passou por ele um bando de veados, extraordinariamente belos e graciosos, a respeito dos quais lera um dia antes; depois, uma mulher estendeu para ele a mão com uma carta registrada... Mikhail Averiânitch disse algo. Depois, tudo sumiu, e Andréi Iefímitch desfaleceu para sempre.
A mulher com a carta registrada é um pouco “literária” demais (a intimação do inflexível ceifeiro etc.); mas aquele bando de veados!
Com que simplicidade encantadora Tchékhov, profundamente imbuído no espírito do personagem, não diz “ele pensou nos veados sobre os quais andara lendo” nem sequer “ele viu mentalmente os veados sobre os quais andara lendo”, mas apenas diz calmamente que o bando de veados “passou por ele”.
41
Em 28 de março de 1941, Virginia Woolf encheu os bolsos de pedras e entrou no rio Ouse. O marido, Leonard Woolf, era obsessivamente meticuloso, e manteve na vida adulta um diário no qual registrava todos os dias as refeições e a quilometragem do carro. Aparentemente, não houve nenhuma diferença no dia em que sua mulher se suicidou: ele registrou a quilometragem do carro. Mas, diz sua biógrafa Victoria Glendinning, a página dessa data está borrada, com “uma mancha amarela pardacenta que foi esfregada ou enxugada. Podia ser chá, café ou lágrimas. É o único borrão em todos os anos de um diário impecável”.
O detalhe literário de espírito mais próximo ao diário manchado de Leonard Woolf descreve as horas finais de Thomas Buddenbrook. Sua irmã, Frau Permaneder, mantém vigília junto ao leito de morte. Apaixonada, mas estoica, apenas num momento ela dá vazão à dor e entoa uma prece: “Ó Deus, terminai o seu sofrimento”. Mas ela esqueceu que não conhece os versos inteiros, hesita, “e substitui o final com redobrada dignidade de atitudes”. Todos ficam constrangidos. Então Thomas morre, Frau Permaneder se lança ao chão e chora amargamente. Um instante depois, recupera o controle:
Com o rosto molhado por completo, mas revigorada, serenada e voltada ao equilíbrio psíquico, reergueu-se, sendo logo capaz de lembrar-se das participações de óbito que se deviam imprimir sem demora e com a máxima pressa − imensa quantidade de cartões de feitio distinto...
A vida retoma a atividade e a rotina após o luto. Um lugar-comum. Mas a escolha do adjetivo “distinto” é sutil; a ordem burguesa retoma a vida com seus cartões “distintos”, e Mann sugere que essa classe mantém a fé na solidez e no decoro dos objetos, na realidade, aferrando-se a eles.
42
Em 1960, durante a eleição presidencial, Richard Nixon e John F. Kennedy travaram o primeiro debate da história da televisão. Costuma-se dizer que Nixon, transpirando, “perdeu” porque estava com a barba por fazer e tinha uma aparência sinistra.
As pessoas achavam que conheciam a aparência de Richard Nixon, até o momento em que ele ficou ao lado de Kennedy, mais bem-apessoado, e as luzes escaldantes do estúdio se acenderam. Então a aparência mudou. Algo semelhante acontece com a casada Anna Kariênina, quando encontra Vrónski no trem noturno de Moscou para São Petersburgo. De manhã, alguma coisa importante mudou, mas ela ainda não se deu conta totalmente. Para evocar o fato, Tolstói faz com que Anna note o marido Kariênin sob uma nova luz. Ele veio encontrá-la na estação, e a primeira coisa que Anna pensa é: “Ah, meu Deus! Por que suas orelhas são assim!?”. O marido está com um ar frio e imponente, mas são as orelhas em especial que de súbito lhe parecem estranhas: “As cartilagens das orelhas pareciam escorar a aba do chapéu redondo”.
43
Boney M, a única mancha, a barba por fazer de Nixon: na vida e na literatura, navegamos por entre a estrela dos detalhes. Usamos o detalhe para enfocar, para gravar uma impressão, para lembrar. Nos prendemos a ele. No conto “Minha primeira paga”, de Isaac Bábel, um adolescente conta vantagem para uma prostituta. Ela está entediada e duvida dele, até que o rapaz diz que levou “pica promissórias castanhas” a uma mulher. Pronto, ela fica embeiçada.
44
A literatura é diferente da vida porque a vida é cheia de detalhes, mas de maneira amorfa, e raramente ela nos conduz a eles, enquanto a literatura nos ensina a notar − a notar como minha mãe, por exemplo, costuma enxugar a boca antes de me beijar; o som de britadeira que faz um táxi londrino quando o motor a diesel está em ponto morto; os riscos esbranquiçados numa jaqueta velha de couro que parecem estrias de gordura num pedaço de carne; como a neve fresca “range” sob os pés; como os bracinhos de um bebê são tão rechonchudos que parecem amarrados com linha (ah, os outros são meus, mas o último exemplo é de Tolstói!).[2]
45
Essa lição é dialética. A literatura nos ensina a notar melhor a vida; praticamos isso na vida, o que nos faz, por sua vez, ler melhor o detalhe na literatura, o que, por sua vez, nos faz ler melhor a vida.
E assim por diante. Basta dar aulas de literatura para perceber que os leitores jovens, na maioria, não são bons observadores. Sei disso por meus próprios livros antigos, rabiscados de cima a baixo vinte anos atrás, quando eu era aluno e sublinhava sistematicamente detalhes, imagens e metáforas que me agradavam e que agora me parecem triviais, enquanto deixava passar na maior tranquilidade coisas que hoje me parecem maravilhosas. Nós crescemos como leitor, e quem tem vinte anos ainda é mais ou menos virgem. Os jovens ainda não leram literatura suficiente para aprender com ela de que modo lê-la.
46
Os escritores também podem parecer esses jovens de vinte anos − presos a diferentes níveis de talento visual. Como em todos os departamentos de estética, existem graus de sucesso na observação. Alguns escritores não são muito bons em notar, outros são assombrosamente observadores. E existem inúmeros momentos na literatura em que um escritor parece se refrear, guardando um trunfo na reserva: uma observação comum seguida por um detalhe admirável − um fantástico enriquecimento da observação, como se o escritor, antes, estivesse só se aquecendo, e a prosa se abrisse de repente como um lírio-amarelo.
47
Como saber quando um detalhe parece realmente verdadeiro? O que nos guia? O teólogo medieval Duns Scotus deu o nome de “estidade” (haecceitas)[3] ao processo de individuação. A ideia foi adotada por Gerard Manley Hopkins, cujas prosa e poesia estão repletas de estidade: o “adorável movimento” [lovely behaviour] das “nuvens-mantos-de-seda” [silk-sack clouds] “Saudando a safra” [“Hurrahing in Harvest”], ou a “pereira como de vidro” [glassy peartree] cujas folhas “roçam / o azul, céu abaixo; e o azul se expande num ímpeto / De pujança” [brush / The descending blue; that blue is all in a rush / With richness] “Primavera” [“Spring”].[4]
A estidade é um bom começo.
Por estidade entendo qualquer detalhe que atrai para si a abstração e parece matá-la com um sopro de tangibilidade; qualquer detalhe que concentra nossa atenção por sua concretude. Marlow, em Coração das trevas, relembra um homem agonizando a seus pés, com uma lança no estômago, e como “a sensação de calor e umidade nos meus pés era tamanha que precisei olhar para baixo. [...] meus sapatos estavam encharcados; havia uma poça de sangue muito parada, cintilando num tom escuro de vermelho bem debaixo do timão”.[5] O homem está deitado de costas, olhando ansioso para Marlow, “aferrado” à lança como se ela fosse “um objeto de valor, dando a impressão de temer que eu tentasse roubá-la”. Por estidade eu entendo aquele tipo de tangibilidade que Púchkin comprime nas estrofes de catorze versos de Eugênio Oneguin: a residência de Eugênio no campo, por exemplo, que ficou fechada por anos, e cujos guarda-louças trancados contêm licores de frutas, “um livro de orçamento doméstico”, um “calendário de 1808” antigo, e cuja mesa de bilhar é equipada com um “taco rombudo”.
Por estidade entendo o exato tipo de verde − “verde Kendal” − [6] que Falstaff jura, em Henrique iv, parte 1, usarem seus agressores: “Três safados malditos, de verde Kendal, vieram por trás e me atacaram”. Há algo de maravilhosamente absurdo em “verde Kendal”: é como se os “safados” emboscados não só pulassem detrás dos arbustos, mas estivessem de certa forma vestidos como arbustos! E Falstaff está mentindo. Ele não viu ninguém vestido de verde Kendal; estava escuro demais. O cômico da especificidade − talvez já intrínseca no próprio nome − fica ainda redobrado porque é uma invenção posando de especificidade; e Hal, sabendo disso, pressiona Falstaff, reiterando a especificação ridícula: “Ora, como é que pode ver que homens estavam de verde Kendal se estava tão escuro que não dava para ver a própria mão?”.
Por estidade entendo o momento em que Emma Bovary acaricia os sapatos de cetim com que dançou semanas antes, no grande baile em La Vaubyessard, “cuja sola amarela-se com a cera deslizante do assoalho”. Por estidade entendo o esterco de vaca em que Ájax escorrega quando está correndo nos grandes jogos fúnebres, no livro 23 da Ilíada (a estidade é usada muitas vezes para rebater cerimônias solenes, como funerais e banquetes destinados, precisamente, a eufemizar a estidade: é o que Tolstói chama de exalar mau cheiro na sala de visitas).[7] Por estidade entendo o único “viés cor de cereja” que o alfaiate de Gloucester, no conto de Beatrix Potter de mesmo nome, ainda precisa costurar. (Pouco tempo atrás, lendo o conto para minha filha, voltou-me de repente, pela primeira vez em 35 anos, pela ação talismânica daquele “viés cor de cereja”, a lembrança de minha mãe lendo para mim. Beatrix Potter se refere ao viés [twist] de cetim vermelho costurado como acabamento em volta da casa do botão num casaco elegante. Mas talvez eu achasse a palavra tão mágica porque parecia doce: como uma trança [twist] de frutas ou alcaçuz − termo que os confeiteiros ainda usavam naquela época.)
48
Como estidade é tangibilidade, ela tende para uma substância − esterco de vaca, cetim vermelho, a cera do chão de um salão de baile, um calendário de 1808, sangue numa bota. Mas pode ser um mero nome ou uma anedota; a tangibilidade pode ser apresentada em forma de anedotas ou fatos picarescos. Em Um retrato do artista quando jovem, Stephen Dedalus vê que o sr. Casey não consegue esticar os dedos: “E o sr. Casey lhe tinha dito que tinha ficado com aqueles três dedos duros fazendo um presente de aniversário para a rainha Vitória”. Por que o detalhe de fazer um presente de aniversário para a rainha Vitória é tão vívido? Começamos com a especificidade cômica, a referência concreta: se Joyce tivesse escrito apenas: “E o sr. Casey ficou com dedos duros fazendo um presente de aniversário”, o detalhe seria relativamente insípido, relativamente vago. Se tivesse escrito: “Ele ficou com aqueles três dedos duros fazendo um presente de aniversário para a tia Mary”, os detalhes seriam mais vívidos, mas por quê? A especificidade é, em si, satisfatória? Penso que sim, e esperamos essa satisfação da literatura. Queremos nomes e números.[8] E aqui a fonte da comédia e da vivacidade reside num simpático paradoxo entre a expectativa e sua negação: a frase traz detalhes insuficientes num lado e detalhes ultraespecíficos noutro. É claramente impróprio dizer que o sr. Casey ficou com os dedos duros para sempre por ter feito “um presente de aniversário”: que operação titânica haveria de aleijá-lo de tal maneira? Assim, essa vagueza cômica desperta nossa fome de especificidade; e então Joyce nos alimenta deliberadamente com um detalhe bastante específico sobre o destinatário. É satisfatório receber tal informação, mas a informação sobre a rainha Vitória, posando de específica, é realmente muito misteriosa, e é flagrante em não responder à pergunta básica: que presente era aquele? (Estou supondo, e portanto nem entro em detalhes a esse respeito, que fazer um presente para a rainha Vitória − e não para a tia Mary − é algo intrinsecamente engraçado.) A frase de Joyce, portanto, é formada por dois detalhes misteriosos − o presente e o destinatário −, sendo que o segundo posa de resposta para o primeiro. O cômico da coisa reside em nosso desejo de estidade no detalhe e na determinação de Joyce em simplesmente fingir satisfazê-lo. A rainha Vitória, como o fictício verde Kendal de Falstaff, é apresentada como o detalhe que promete iluminar a escuridão ao redor; ou, diríamos, o fato que promete escorar a ficção. Ele realmente escora a ficção, num sentido: sem dúvida nossa atenção é atraída para a concretude. Mas, em outro sentido, ele é engraçado porque ou é (como o verde Kendal) ou parece ser (a rainha Vitória) mais fictício do que a ficção que o envolve.
49
Confesso certa ambivalência em relação ao detalhe na literatura. Gosto, saboreio, reflito sobre ele. Dificilmente se passa um dia sem que lembre o charuto do sr. Rappaport descrito por Bellow: “O fantasma branco de uma folha, com todas as suas nervuras e seu cheiro, mais leve”. Mas o excesso de detalhes me sufoca, e acho que certa tradição claramente pós-flaubertiana os transformou em fetiches: a apreciação exageradamente estética do detalhe parece aumentar e modificar um pouco aquela tensão entre autor e personagem que já analisamos.
Se podemos narrar a história do romance como o desenvolvimento do estilo indireto livre, também podemos narrá-la como o surgimento do detalhe. É até difícil dizer por quanto tempo a narrativa de ficção foi escrava dos ideais neoclássicos, que preferiam a fórmula e a imitação ao individual e à originalidade.[9] Naturalmente, nunca é possível eliminar o detalhe original e individual: Pope, Defoe e até Fielding estão cheios de “miúdos pormenores” [minute particulars],[10] como dizia Blake. Mas é impossível imaginar um romancista em 1770 dizendo o que Flaubert disse a Maupassant em 1870: “Em tudo há o inexplorado, porque estamos acostumados a usar os olhos apenas com a lembrança daquilo que outros pensaram antes de nós sobre o que estamos contemplando. A mínima coisa contém uma ponta de desconhecido”.[11] Eis o que diz J. M. Coetzee sobre Defoe, em seu romance Elizabeth Costello:
O tailleur azul, o cabelo oleoso são detalhes, sinais de um realismo moderado. Fornece os pormenores, permite que os significados aflorem por si mesmos. Processo inaugurado por Daniel Defoe. Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os companheiros de navio. Mas não há nenhum. “Nunca mais os vi, nem sinal deles”, diz, “a não ser três chapéus, um boné e dois sapatos que não eram parceiros.” Dois sapatos não parceiros: não sendo parceiros, os sapatos deixaram de ser calçados, passaram a ser prova da morte, arrancados dos pés dos afogados pelos mares espumosos, e atirados à praia. Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas chapéus, boné, sapatos.
A expressão “realismo moderado”, de Coetzee, designa uma maneira de escrever em que o tipo de detalhe a que somos conduzidos ainda não tem aquela espécie de compromisso extravagante de notar o tempo todo, de apontar a novidade e a estranheza, típica dos romancistas modernos − um regime setecentista em que o culto ao “detalhe” ainda não estava realmente estabelecido.
50
Podemos ler Dom Quixote, Tom Jones ou os romances de Austen e encontrar pouquíssimos daqueles detalhes recomendados por Flaubert. Austen não nos dá nada dos aparatos visuais que encontramos em Balzac ou Joyce e quase nunca se detém em descrever sequer o rosto de um personagem. Roupa, clima, interior, tudo está comprimido e afinado com elegância. Os personagens secundários em Cervantes, Fielding e Austen são teatrais, muitas vezes estereotipados, e passam quase desapercebidos no sentido visual. Fielding se dá por muito satisfeito em descrever dois personagens diferentes em Joseph Andrews com “narizes romanos”.
Mas, para Flaubert, Dickens e centenas de romancistas que vieram depois deles, o personagem secundário é uma espécie deliciosa de desafio estilístico: como mostrá-lo, como lhe infundir vida, como lhe dar brilho com um pequeno toque? (Como o primo de Dora em David Copperfield, que está “na Guarda Real, com umas pernas tão compridas que dava a impressão de ser a sombra de uma outra pessoa”.) Eis o olhar de relance que Flaubert lança a um personagem secundário num baile em Madame Bovary, que depois não aparece mais:
Na outra extremidade da mesa, sozinho entre todas aquelas mulheres, curvado sobre seu prato cheio e com o guardanapo preso às costas como uma criança, um ancião comia, deixando cair da boca gotas de molho. Tinha os olhos congestionados e trazia os cabelos presos na nuca por uma fita preta. Era o sogro do marquês, o velho duque de Laverdière, o antigo favorito do conde de Artois ao tempo das caçadas em Vaudreuil, na residência do marquês de Conflans e que fora, dizia-se, amante de Maria Antonieta entre os srs. de Coigny e de Lauzun. Levara uma ruidosa vida de dissipação, cheia de duelos, de apostas, de mulheres raptadas, devorara sua fortuna e assustara toda a família.
Como ocorre tantas vezes, a herança flaubertiana é uma bênção ambígua. Surgem de novo aquele estranho peso da “seletividade” que sentimos nos detalhes de Flaubert e a consequência dessa seletividade para os personagens do romancista − nossa sensação de que a escolha do detalhe se tornou o tormento obsessivo de um poeta, e não a leve alegria de um romancista. (O flâneur − o herói que é e não é escritor − resolve o problema, ou pelo menos tenta. Mas, no exemplo anterior, Flaubert não dispõe de nenhum substituto adequado, porque seu substituto é Emma: de modo que aqui é o romancista, puro e simples, olhando.) Eis Rilke, em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, torturadamente exato sobre um cego que ele vê na rua:
Executava a tarefa de configurá-lo, transpirava com o esforço [...] percebia já então que nada nele era secundário [...] nem em especial o chapéu, um velho e hirto chapéu de feltro de copa alta, que usava como todos os cegos usam seus chapéus: sem relação com as partes do rosto, sem possibilidade de formar, com esse objeto suplementar e consigo mesmo, uma nova unidade exterior: apenas um objeto estranho e convencional.[12]
Impossível imaginar um escritor antes de Flaubert entregando-se a esse teatro (“tranpirava com o esforço”)! O que Rilke diz sobre o cego é uma projeção pessoal de suas próprias e suadas ansiedades literárias a respeito dele: quando nenhum detalhe literário é secundário, talvez de fato nenhum deles venha a conseguir “formar uma nova unidade exterior” e seja “apenas um objeto estranho e convencional”.
Em Flaubert e seus sucessores, temos a sensação de que o ideal literário é uma sequência de detalhes encadeados, um colar de informações; e isso, não raro, em vez de ajudar, atrapalha a visão.
51
Assim, durante o século xix, o romance se tornou mais pictórico. Em A pele de onagro, Balzac descreve uma toalha de mesa “alva como uma camada de neve recentemente caída e na qual se erguiam simetricamente os talheres coroados de pãezinhos louros”. Cézanne disse que durante toda sua juventude “quis pintar isso, essa toalha de neve fresca”.[13] Nabókov e Updike às vezes congelam o detalhe num culto a ele. Nesse caso, o grande perigo é o esteticismo, e também a exacerbação do olho empenhado em notar. (Existem muitos detalhes na vida que não são apenas visuais.) O Nabókov que escreve sobre “uma velha florista, com sobrancelhas de carvão e um sorriso pintado, [que] habilmente inseriu o grosso tálamo de um cravo na botoeira de um passante interceptado, cuja face esquerda acentuou sua dobra real quando ele olhou de lado para a ousada inserção da flor”, torna-se o Updike que desta maneira nota a chuva numa janela: “Suas vidraças estavam espargidas de gotas que, como numa decisão amebiana, com brusquidão se fundiam, se rompiam e escorriam espasmodicamente, e a tela da janela, como uma amostra de bordado com alguns pontos dados ou um jogo de palavras cruzadas resolvido por mão invisível, estava irregularmente marchetada com mosaicos miúdos e translúcidos de chuva”.[14] É significativo que Updike compare a tela molhada de chuva a um jogo de palavras cruzadas: os dois autores, nesse modo de operação, parecem nos apresentar um quebra-cabeça.
Bellow é soberbo em observar; mas Nabókov quer nos dizer como observar é importante. A ficção de Nabókov sempre se converte em propaganda a favor do bem observar, portanto a favor de si mesma. Existem belezas que nada têm de visual, e Nabókov tem vista fraca para elas. De que outra maneira explicar seu desdém por Mann, Camus, Faulkner, Stendhal, James? Ele os critica especialmente por não ter suficiente estilo e atenção visual. A linha de combate fica clara numa de suas cartas ao crítico Edmund Wilson, que tentava convencê-lo a ler Henry James. Por fim Nabókov deu uma espiada em The Aspern Papers [Os papéis de Aspern], mas respondeu a Wilson que James era desleixado nos detalhes. Quando James descreve um charuto aceso, visto pelo lado de fora de uma janela, ele fala em “ponta vermelha”. Mas os charutos não têm ponta, diz Nabókov. James não estava olhando direito. Segue em frente e compara a escrita de James à “prosa loira aguada” de Turguêniev.[15]
De novo um charuto! São duas abordagens diferentes da criação do detalhe. James, imagino, responderia que em primeiro lugar os charutos têm ponta, sim, senhor, e que em segundo não há necessidade, a cada vez que alguém descreve um charuto, de ter esse trabalho bellowiano ou nabokoviano sobre ele. É fácil refutar que James era incapaz − o implícito na reclamação de Nabókov − de ter esse trabalho. Mas James certamente não é um escritor nabokoviano; sua noção do que vem a ser um detalhe é mais variada, mais impalpável e por fim mais metafísica do que a de Nabókov. James provavelmente diria que devemos tentar ser o tipo de escritor que não perde nada, mas que não precisamos ser do tipo em que se encontra de tudo.
52
Existe um gosto moderno convencional pelo detalhe discreto, mas “expressivo”: “O detetive notou que a faixa de cabelo de Carla estava surpreendentemente suja”. Se existe algo que possa ser um detalhe expressivo, então deve existir algo que possa ser um detalhe inexpressivo, não é mesmo? Creio que seria melhor uma distinção entre o detalhe “na reserva” e o detalhe “na ativa”; o detalhe na reserva faz parte do exército efetivo da vida, por assim dizer − está sempre pronto a atender a uma convocação. A literatura está cheia desses detalhes na reserva (um exemplo seria a ponta vermelha do charuto de James).
Mas será que a “reserva” e a “ativa” não são apenas outras palavras para o mesmo problema? Será que o detalhe na reserva não é, no fundo, um detalhe não tão expressivo quanto seus camaradas na ativa? O realismo oitocentista, desde Balzac, cria tal abundância de detalhes que o leitor moderno espera que a narrativa sempre tenha certa superfluidade, uma redundância intrínseca, que ela traga mais detalhes do que o necessário. Em outras palavras, a literatura embute em si uma quantidade excessiva de detalhes, tal como a vida está repleta de detalhes excessivos. Suponham que eu descrevesse a cabeça de um homem assim: “Ele tinha uma pele muito vermelha, e os olhos eram injetados de sangue; o cenho parecia zangado. Tinha uma pequena verruga no lábio superior”. A pele vermelha, os olhos injetados e o ar zangado nos dizem, talvez, algo sobre o temperamento do homem, mas a verruga parece “irrelevante”. Só está “ali”; é real, é exatamente “como ele parecia”.
53
Mas essa camada de detalhes gratuitos parece mesmo verossímil ou é só um truque? Em seu ensaio “O efeito de real”,[16] Roland Barthes argumenta basicamente que o detalhe “irrelevante” é um código que não notamos mais, e que tem pouco a ver com a vida tal como ela é. Barthes examina uma passagem do historiador Jules Michelet que descreve as últimas horas de Charlotte Corday na prisão. Um artista vai visitá-la e pinta seu retrato, e então, “depois de uma hora e meia, ouviu-se uma leve batida numa portinha atrás dela”. Barthes passa para a descrição do quarto da sra. Aubain, em “Um coração simples”, de Flaubert: “Rente ao lambril, pintado de branco, alinhavam-se oito cadeiras de mogno. Um velho piano sustentava, logo abaixo de um barômetro, uma pilha piramidal de caixas e cartões”. O piano, diz Barthes, está ali para sugerir uma condição social burguesa, as caixas e cartões talvez para sugerir desordem. Mas por que há um barômetro? O barômetro não denota nada; não é um objeto “incongruente nem significativo”; é aparentemente “irrelevante”. Sua função é denotar a realidade, ele está ali para criar o efeito, a atmosfera de realidade. Ele simplesmente diz: “Sou o real”. (Ou, se vocês preferirem: “Sou realismo”.)
Um objeto como o barômetro, prossegue Barthes, supostamente denota o real, mas na verdade o que ele faz é significá-lo. Na passagem de Michelet, o pequeno “recheio” da batida à porta é o tipo de coisa “incluída” no texto para criar o “efeito” realista da passagem do tempo. Isso sugere que o realismo em geral não passa de uma questão de falsa denotação. O barômetro pode ser trocado por centenas de outros objetos; o realismo é um tecido artificial de meros signos arbitrários. O realismo oferece uma aparência de realidade, mas é de fato totalmente falso − o que Barthes chama de “a ilusão referencial”.
Em Mitologias, Barthes apontou espirituosamente que aqueles cortes de cabelo com cachinhos na testa, usados pelos atores dos filmes “romanos” de Hollywood, significam a “romanidade” da mesma maneira que o barômetro de Flaubert significa a “realidade”. Nenhum dos casos denota nada efetivamente real. São meras convenções estilísticas, tal como a boca de sino ou a minissaia têm significado apenas como parte de um sistema estabelecido pela própria indústria da moda. Os códigos da moda são inteiramente arbitrários. Para ele, a literatura é semelhante à moda, porque os dois sistemas nos levam a ler o significante, e não o significado das coisas.[17]
54
Mas Barthes é rápido demais em decidir qual detalhe é relevante e qual detalhe é irrelevante. Por que o barômetro é irrelevante? Se o barômetro aparece apenas para proclamar arbitrariamente o real, por que também não o piano e as caixas? Como diz A. D. Nuttall em A New Mimesis [Uma nova mimese], o que o barômetro diz não é tanto “sou o real”, e sim “não sou exatamente o tipo de coisa que você encontraria numa casa dessas?”. Ele não é incongruente nem muito significativo, justamente por ser típico e insípido. Existem inúmeras casas que ainda possuem barômetros assim, e de fato eles nos revelam algo sobre o tipo de casa em que estão: de classe média, e não alta; uma espécie de convencionalismo; uma devoção antiquada, talvez, a objetos de segunda categoria herdados de algum parente tradicional; e o barômetro nunca funciona direito, certo? O que isso nos diz? Na Inglaterra, claro, são instrumentos especialmente cômicos, pois o tempo é sempre o mesmo: nublado e um pouco chuvoso. Jamais seria preciso um barômetro. Na verdade, podemos dizer que os barômetros são excelentes barômetros de certa condição de classe média: os barômetros são excelentes barômetros deles mesmos! (Então é assim que eles funcionam.)
Em todo caso, podemos aceitar a ressalva estilística de Barthes sem aceitar sua advertência epistemológica: a realidade literária é formada mesmo por esses “efeitos”, mas o realismo pode ser um efeito e, ainda assim, ser verdadeiro. É apenas a aversão ferozmente suscetível de Barthes ao realismo que insiste nessa falsa divisão.
55
No ensaio “Um enforcamento”, Orwell observa o condenado que se dirige ao cadafalso desviar-se de uma poça d’água. Para Orwell, isso representa exatamente o que ele chama de “mistério” da vida que está para ser eliminada: mesmo sem nenhuma boa razão para isso, o condenado ainda se preocupa em não sujar os sapatos. É um gesto “irrelevante” (e um exemplo maravilhoso do cuidado de Orwell em notá-lo). Agora, imaginem que esse texto não seja um ensaio, e sim uma obra literária. Com efeito, especulou-se muito sobre a proporção entre fato e ficção nos ensaios de Orwell. Evitar a poça d’água seria o tipo exato de detalhe soberbo que, digamos, Tolstói poderia criar; Guerra e paz traz uma cena de execução num espírito muito próximo ao do ensaio de Orwell, e pode bem ser que Orwell tenha extraído o detalhe de Tolstói. Em Guerra e paz, Pierre presencia a execução de um homem pelos franceses e nota que, logo antes de morrer, ele ajusta na nuca a venda que o machucava.[18] Evitar a poça, ajeitar a venda − são o que poderíamos considerar detalhes irrelevantes ou supérfluos. Não têm explicação; existem na literatura para denotar exatamente o inexplicável. Esse é um dos “efeitos” de real, de estilo “realista”. Mas o ensaio de Orwell, supondo que registre um fato verídico, mostra que esses efeitos literários não são apenas convencionalmente irrelevantes ou formalmente arbitrários, mas têm algo a nos dizer sobre a irrelevância da própria realidade. Em outras palavras, a categoria do irrelevante ou inexplicável existe na vida, assim como o barômetro, com toda a sua inutilidade, existe em casas reais. Não havia razão lógica para o condenado evitar a poça. Era um simples hábito. A vida, então, sempre encerra um excedente inevitável, uma margem de gratuidade, um campo em que sempre há mais do que precisamos: mais coisas, mais impressões, mais lembranças, mais hábitos, mais palavras, mais felicidade, mais infelicidade.
56
O barômetro, a poça, a venda ajustada não são “irrelevantes”; são significativamente insignificantes. Em “A dama do cachorrinho”, um casal vai para a cama. Depois do sexo, o homem come calmamente um pedaço de melancia: “No quarto, havia uma melancia sobre a mesa. Gurov cortou um pedaço e começou a comê-lo, sem se apressar. Decorreu pelo menos meia hora em silêncio”. É só o que escreve Tchékhov. Ele podia ter feito assim: “Passou-se meia hora. Lá fora um cachorro começou a latir, e algumas crianças desceram a rua correndo. O gerente do hotel gritou alguma coisa. Uma porta bateu”. Esses detalhes, naturalmente, podem ser trocados por outros detalhes parecidos; não têm nenhuma importância crucial. Estariam ali para nos dar impressão de que aquilo é igual à vida. O significado deles reside justamente em sua insignificância. E, como no trecho de Michelet sobre o qual Barthes alimenta tantas desconfianças, uma das razões óbvias para o uso cada vez maior do detalhe significativamente insignificante é que ele é necessário para evocar a passagem do tempo, e a ficção tem um projeto novo e exclusivo na literatura: o manejo da temporalidade. Nas narrativas antigas, por exemplo, como as Vidas de Plutarco ou as histórias da Bíblia, é muito difícil encontrar detalhes gratuitos. Em geral, o detalhe é funcional ou simbólico. Da mesma forma, os antigos narradores parecem não sentir nenhuma pressão para evocar uma passagem verossímil do “tempo real” (os trinta minutos de Tchékhov). O tempo passa de maneira convulsiva, rápida: “Abraão se levantou cedo, selou seu jumento e tomou consigo dois de seus servos e seu filho Isaac. Ele rachou a lenha do holocausto e se pôs a caminho para o lugar que Deus havia indicado. No terceiro dia, Abraão, levantando os olhos, viu de longe o lugar”[19]. O tempo transcorre entre os versos, invisível, inaudível, sem nunca aparecer na página. Cada “e” ou “então” faz com que a ação avance como naqueles antigos relógios de estação, em que o ponteiro grande pula de repente em cada minuto.
Vimos que o método flaubertiano de diferentes temporalidades exige uma combinação de detalhes, alguns relevantes, outros estudadamente irrelevantes. “Estudadamente irrelevantes”: admitimos que não existe detalhe irrelevante na literatura, nem mesmo no realismo, que costuma usar os detalhes como uma espécie de recheio, para que a verossimilhança pareça simpática e acolhedora. Deixamos as luzes de casa ou do quarto de hotel acesas à toa quando não estamos, não para provar que existimos, mas porque a própria margem de excedente parece vida; parece, de um jeito curioso, com estar vivo.
57
Em “Os mortos”, Joyce escreve que Gabriel era o sobrinho favorito das tias idosas: “Ele era o sobrinho favorito delas, o filho da irmã mais velha morta, Ellen, que tinha se casado com T. J. Conroy, do Porto e Docas”. O trecho, de início, não parece grande coisa; talvez o leitor precise conhecer certo tipo de esnobismo pequeno-burguês para poder apreciá-lo. Mas quanto isso nos diz, em meia dúzia de palavras, sobre as duas irmãs! É o tipo de detalhe que acelera nosso conhecimento de um personagem: um estado de espírito, um gesto, uma palavra avulsa. Faz parte da compreensão humana e moral − o detalhe não como estidade, mas como conhecimento.
Joyce mergulha no estilo indireto livre já no começo da frase, para entrar no espírito coletivo das velhas senhoras respeitáveis e esnobes, que são “flagradas” pensando na posição social do cunhado. Imaginem se a frase fosse: “Ele era o sobrinho favorito delas, o agradável filho de Ellen e Tom”. Não nos diria nada sobre as irmãs. Mas o ponto de Joyce é que, no espírito delas, em sua voz interior, elas ainda pensam no cunhado não como “Tom”, e sim como “T. J. Conroy, do Porto e Docas”. Elas têm orgulho da posição dele, da presença dele no mundo, e se sentem até um pouco intimidadas com isso. E aquele aforismático “do Porto e Docas” funciona como o presente de aniversário para a rainha Vitória: não sabemos o que T. J. Conroy fazia no Porto e Docas, e é tremendamente difícil imaginar quão magnífico um emprego no Porto e Docas poderia ser. (Esse é o cômico da situação.) Mas Joyce − trabalhando de modo exatamente contrário ao de Updike na passagem de Terrorista − sabe que, se nos dissesse alguma coisa a mais sobre o Porto e Docas, estragaria a veracidade psicológica: este emprego significa algo importante para estas mulheres. É o que basta saber.
Essa súbita apreensão de uma verdade humana central, esse momento em que um único detalhe nos permite ver de chofre o pensamento (ou a falta de pensamento) de um personagem, pode ser um ramo do estilo indireto livre, como no exemplo anterior. Mas não necessariamente: pode ser a observação “externa” do autor sobre o personagem (embora acelere nossa penetração interna, claro). Há um momento assim em A marcha de Radetzky, quando o velho capitão visita o criado moribundo, que está na cama, e o criado tenta bater os calcanhares nus sob o lençol... Ou em Os demônios, quando o governador Von Lembke, fraco e orgulhoso, perde o controle. Gritando com algumas pessoas em sua sala de visitas, ele sai marchando e escorrega no tapete. Recompondo-se, olha para o tapete e brada de modo ridículo: “Trocar!”, e se retira... Ou quando Charles Bovary volta com Emma do grande baile em La Vaubyessard, que tanto a encantara, esfrega as mãos e diz: “Como é agradável estar de novo em casa”... Ou quando Frédéric, em A educação sentimental, leva a amante humilde a Fontainebleau. Ela está entediada, mas sabe que Frédéric se sente frustrado com sua ignorância. Assim, numa das galerias, ela olha para os quadros ao redor e, tentando dizer algo inteligente e marcante, simplesmente exclama: “Como isso traz recordações!”... Ou quando, depois do divórcio, o marido de Anna Kariênina, o funcionário público rígido e apático, sai se apresentando com a frase: “Você está a par de minha dor?”.
58
Esses detalhes nos ajudam a “conhecer” Kariênin, Bovary ou a amante de Frédéric, mas também apresentam um mistério. Anos atrás, fui com minha mulher a um concerto da violinista Nadja Salerno-Sonnenberg. Numa passagem com um movimento de arco muito calmo e difícil, ela franziu o cenho. Longe de ser o esgar usual de êxtase do virtuose, exprimia uma irritação súbita. No mesmo instante, inventamos interpretações totalmente diversas. Depois Claire me disse: “Ela franziu o cenho porque não estava tocando direito aquele trecho”. E eu respondi: “Não, ela franziu o cenho porque o público estava fazendo muito barulho”. Um bom romancista teria deixado aquele franzir em paz e também teria deixado nossos comentários em paz: não é preciso encher essa pequena cena de explicações.
Detalhes assim − que penetram num personagem, mas se recusam a explicá-lo − nos fazem tão escritores quanto leitores; somos uma espécie de coadjuvantes na criação do personagem. Temos uma ideia do que se passa no espírito de Von Lembke quando ele grita “Trocar!”, mas existem várias leituras possíveis; temos uma ideia da falta de traquejo de Rosanette, mas não sabemos exatamente o que ela quer dizer quando declara “Como isso traz recordações!”. Esses personagens, de certa forma, são muito reservados, mesmo quando se expõem sem artifícios.
“A dama do cachorrinho” é quase todo composto de detalhes que não se explicam, e isso se ajusta à história, pois se trata de um caso de amor que traz uma felicidade enorme e um tanto inexplicável aos amantes. Um homem casado − e sedutor consumado − encontra uma mulher casada em Ialta; vão para a cama. Por que se passam pelo menos trinta minutos em silêncio, enquanto Gurov come sua melancia? Várias razões nos vêm à mente: e preenchemos esse silêncio com nossas razões. Mais tarde, o sedutor confiante se dá conta, de uma maneira que não consegue exprimir, de que aquela mulher comum de uma cidade pequena significa mais para ele do que qualquer outra pessoa que já amou na vida. Ele vai de Moscou até a cidade dela, no interior, e os dois se encontram no teatro local. A orquestra, escreve Tchékhov, leva um longo tempo para afinar. (De novo não se oferece nenhum comentário: estamos livres para supor que as orquestras provincianas não têm muita experiência.) Os amantes se agarram por um momento nas escadas, fora do auditório. Acima, dois estudantes os observam, fumando. Será que os meninos sabem o drama que se passa logo abaixo? São indiferentes? Os amantes se incomodam com o olhar dos colegiais? Tchékhov não diz.
A perfeição do detalhe tem a ver com a simetria: dois clandestinos encontraram dois outros clandestinos, e ambos os pares não têm nada a ver um com o outro.
Um escritor inglês tchekhoviano, o modernista Henry Green, gosta de interpolar comentários divertidos e deleita-se em desorientar o leitor. Seu romance Caught [Capturado] (1943) se passa durante a Blitz de Londres, e trata do Serviço Auxiliar de Bombeiros, a brigada composta por civis que, na época da guerra, por diversas razões, não haviam sido recrutados para o combate. A brigada é bastante incompetente; um dia, chamada para socorrer um incêndio doméstico, consegue entrar na casa errada − a vizinha da que está se incendiando. No dia seguinte, o oficial do distrito (um bombeiro profissional), chamado Trant, lembra o fiasco: “No número 15, quando Trant saiu do alojamento, sua mulher prometeu que faria uma torta de carne de porco para o jantar. Isso o fez lembrar do suboficial que tinha sido alvo de risadas no dia anterior, correndo feito uma galinha degolada, com os auxiliares dele feito um bando de gansos tontos”. Bom, por que a torta de carne de porco “lembrou Trant” do episódio anterior? Green não sente a menor necessidade de nos dizer. O máximo que podemos fazer é supor que Trant pensa algo do gênero: “torta de carne de porco... porco morto... quintal do sítio... galinhas correm depois de mortas... aquela maldita confusão de ontem quando meu pessoal ficou correndo feito galinha degolada”. Mas o que é árduo quando escrito dessa maneira joyceana é brilhantemente vago quando condensado no trecho breve e lacônico do estilo indireto livre de Green. Parece muito próximo da maneira como nossa cabeça funciona.
Mas talvez a cabeça de Trant não funcionasse assim. Talvez tenha pensado: “torta de carne de porco... maldita confusão de ontem... como uma galinha degolada” − nessa ordem?
[1] Marcel Proust, O caminho de Guermantes, parte 2, capítulo 1
[2] Está em Anna Kariênina, e é um bom exemplo de plágio de si mesmo. No romance, não um, mas dois bebês – o de Liévin e o de Anna – têm braços gordinhos que parecem amarrados com linha. Da mesma forma, em David Copperfield, Dickens compara a boca aberta de Uriah Heep aos guichês de um correio, e em Great Expectations [Grandes esperanças] compara a boca aberta de Wemmick a...aos guichês de um correio. Stendhal, em O vermelho e o negro, escreve que a política arruína um romance tal como um tiro de pistola estragaria um concerto musical, e repete a imagem em A cartuxa de Parma. Henry James escreveu que Balzac, em sua devoção monacal à arte, era “um beneditino do real”, expressão que lhe agradou tanto que aplicou mais tarde a Flaubert. Cormac McCarthy, em Meridiano de sangue, escreve: “As cordilheiras azuis se uniam pelos pés à sua imagem mais pálida na areia”, e sete anos depois volta a essa encantadora imagem em Todos os belos cavalos: “Onde um par de garças se unia pelos pés a suas sombras compridas”. E por que não? Essas coisas raramente são exemplos de pressa, e em geral dão prova de que um estilo alcançou coerência interna. E de que uma espécie de ideal platônico foi atingida – são as melhores palavras, portanto insuperáveis, para tais temas.
[3] Thisness, diz James Wood, preferindo-o a ecceity ou ipseity. Ficamos, pois, com “estidade” em lugar de hecceidade ou ipseidade, preservando o radical “este” definidor do detalhe. [n.t.]
[4] Tradução dos versos por Aíla de Oliveira Gomes. Gerard Manley Hopkins, Poemas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. [n.e.]
[5] A imagem foi adotada por Cormac McCarthy em Onde os velhos não têm vez [2005], no qual as pessoas estão sempre encharcando as botas de sangue – mas o sangue delas mesmas, em geral.
[6] Kendal green: tecido de lã áspera de cor verde quase acinzentada, devido ao tipo de tingimento feito com o chamado pastel-dos-tintureiros, erva corante num tom de azul que, aplicado à lã crua, resultava no chamado tom de verde Kendal. O nome deriva de Kendal, em Westmorland, localidade outrora famosa pela fabricação desse tipo de lã. [n.t.]
[7] Em A morte de Ivan Ilitch; Tolstói compara falar sobre a morte a exalar mau cheiro numa sala de visitas.
[8] O conto “Odour of Chrysanthemus” [Perfume de crisântemos], de Lawrence, começa assim: “A pequena locomotiva, número 4, veio retinindo, sacolejando desde Selston – com sete vagões cheios”. Ford Madox Ford, que publicou o conto em English Review, em 1911, disse que a exatidão do “número 4” e dos “sete” vagões anunciava a presença de um verdadeiro escritor. E comentou: “O escritor displicente diria ‘alguns pequenos vagões’. Esse homem sabe o que quer. Ele enxerga exatamente a cena de sua história”. Ver John Worthen, D. H. Lawrence: The Early Years, [1991].
[9] Temos um bom indicador disso em Adam Smith, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres [Aulas de retórica e literatura] [1762-63], em que ele diz que a descrição poética e retórica deve ser breve, direta, sem se delongar. Mas, continua, “muitas vezes é adequado Escolher algum [detalhe] bonito e Curioso. Um Pintor ao Desenhar uma fruta deixa a figura muito marcante se não apenas lhe dá forma e Cor mas também representa a penugem fina que a recobre”. A recomendação de Smith é feita com tanto frescor e habilidade – como se dissesse: “Não seria uma boa ideia notar a penugem fina de uma fruta?” – que o próprio conceito de detalhe soa como algo novo e moderno.
[10] William Blake, Jerusalem: The Emanation of the Giant Albion [1804]. [n.e.]
[11] Guy de Maupassant, “Le Roman”, prefácio a Pierre et Jean [1888].
[12] Rainer Maria Rilke, Os cadernos de Malte Laurids Brigge [1910].
[13] Citado em Maurice Merleau-Ponty, “Le Doute de Cézanne”, in Sens et non-sens [1948] [ed.bras.:“A dúvida de Cézanne”, in O olho e o espírito, trad. Paulo Neves e Maria Ermantina Galvão. São Paulo: Cosac Naify, 2004].
[14] Vladimir Nabókov, “First Love”[Primeiro Amor] [1948], e John Updike, On the Farm [Sobre a fazenda, 1961]. E podemos notar como David Foster Wallace também deriva dessa tradição, mesmo que apresente de maneira cômica ou irônica o grau de detalhamento obsessivo que Updike usa com mais seriedade.
[15] Simon Karlinsky [org.], The Nabokov-Wilson Letters [1979].
[16] O rumor da língua [1984; trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004].
[17] Sistema da moda [1967; trad. Ivone C. Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2009].
[18] Liev Tolstói, Guerra e paz, tomo quatro, primeira parte, capítulo 11.
[19] As citações bíblicas foram extraídas de A Bíblia de Jerusalém. São Paulo: Paulus, 2002. [n.e.]